Le Mage du Kremlin, dystopies, semblances et fins des discours

Il existe deux espèces de dystopies, et la confusion entre elles est, en soi, instructive.

La première est l’anticipation d’un désastre à venir : le roman noir de demain que l’on écrit pour se prémunir d’après-demain.

La seconde, moins souvent nommée, est le tableau clinique d’une utopie parvenue à son terme.

Non pas le cauchemar hypothétique, mais la réalisation achevée du rêve révolutionnaire, avec, en prime, la gueule de bois qui lui est consubstantielle. Staline comme prolongement logique de Lénine. La Terreur comme achèvement de 1789. La dystopie n’est pas ce qui arrive quand les idéaux échouent ; c’est parfois ce qui arrive lorsqu’ils réussissent.

C’est dans cet espace inconfortable, entre prophétie et constat post-mortem, que s’inscrit Le Mage du Kremlin : le roman de Giuliano da Empoli d’abord, puis le film d’Olivier Assayas avec Paul Dano dans le rôle de Vadim Alexeïevitch Baranov, spin doctor désabusé d’un pouvoir qu’il a lui-même scénarisé. Manipulation, narratif, Poutine, Staline : les mots circulent. Ce qui est moins dit, c’est à quelle vitesse le modèle qu’ils décrivent a déjà été dépassé par ses propres enfants.

L’intellectuel qui a prédit et celui qui a fabriqué

Au commencement est Evgueni Zamiatine.

Ou plutôt : au commencement est un universitaire américain venu à Moscou chercher des traces de Zamiatine — écrivain russe mort en exil à Paris en 1937, auteur de Nous autres (1920), roman dystopique dont l’arbre généalogique est chargé : Huxley s’en est nourri pour Le Meilleur des mondes, Orwell l’a lu avant d’écrire 1984.

Cet universitaire cherche Zamiatine et se retrouve à écouter Baranov. Le dispositif dit tout : on part d’un homme qui a prédit le totalitarisme et l’on arrive à un homme qui l’a fabriqué. La boucle est moins ironique qu’elle n’est mécanique.

Zamiatine écrit Nous autres en 1920, quand l’utopie technocratique se confond encore avec l’enthousiasme révolutionnaire. L’État Unique qu’il décrit est un monde où la raison est portée à son paroxysme : la vie régie par des équations, des horaires stricts, une transparence absolue ; les maisons sont en verre, les corps sont en verre, la pensée devrait l’être aussi. Les émotions, les rêves, l’art y sont traités comme des pathologies à éradiquer.

Le « Bienfaiteur », dirigeant tout-puissant, est moins un despote qu’un algorithme de gouvernance anticipé d’un siècle.

Ce faisant, Zamiatine fait de l’irrationalité quelque chose de remarquable : non pas un défaut à corriger, mais une catégorie esthétique subversive. L’écriture de Nous autres est elle-même la démonstration — fragmentée, oxymorique, mêlant journal intime et manifeste — ; elle est la résistance dont elle parle. La forme contredit l’ordre qu’elle décrit. Il y aurait là de quoi parler de Deleuze, mais ce n’est pas le lieu !

Sourkov, Baranov, ou l’ingénierie du récit

Baranov — dont on rappelle qu’il n’a rien à voir avec le philologue soviétique Vadim Ilitch Baranov — est le double fictionnel de Vladislav Sourkov, idéologue du Kremlin des années 2000 et théoricien de la « verticale du pouvoir » — une notion que certains ont reprise dans d’autres contextes — et de la « démocratie souveraine ». Ces formules ont l’air de concepts politiques. Elles sont surtout des accessoires de théâtre.

Sourkov arrive dans le paysage russe quand le pays traverse ce qu’il faut bien appeler un vertige ontologique : une société organisée pendant soixante-dix ans autour d’un grand récit révolutionnaire se retrouve soudainement livrée au supermarché capitaliste sauvage, sans notice de montage. Le chaos n’est pas seulement économique. Il est narratif. La question n’est plus « où allons-nous ? » mais « qui sommes-nous encore ? ».

Ce que comprend Baranov — et c’est la thèse forte du roman de da Empoli —, c’est que le peuple ne demande pas la vérité. Il demande la satiété. Un personnage habitable. Le retour de l’Ordre avec une majuscule rassurante. Poutine, homme de peu de mots et d’autorité sobre, est moins un programme politique qu’une dramaturgie : un rôle écrit pour un public épuisé de l’improvisation post-soviétique.

On pense alors, fugacement, à Hegel et à sa dialectique maître-esclave – non pour l’asséner comme massue philosophique, mais parce qu’elle éclaire un paradoxe central : le maître a besoin de la reconnaissance de l’esclave pour exister comme maître, et l’esclave légitime sa propre servitude en reconnaissant le maître comme tel. Ce que Baranov met en scène, c’est précisément ce circuit. Non pas la domination brute, mais la coproduction du pouvoir entre gouvernants et gouvernés. Le public vote pour son propre scénario. Il choisit le conte qu’il veut entendre.

Il ne s’agit plus de téléologie — de conduire un peuple vers un avenir radieux. Il s’agit de semblance : faire tenir ensemble, par des symboles suffisamment cohérents, une communauté dont l’appartenance commune est devenue le seul horizon partagé.

La vérité est hors sujet.

La fausseté assumée l’est presque autant. Ce qui compte, c’est la vraisemblance émotionnelle, l’effet de réel, la scène.

Huxley avait raison, mais il avait tort sur le mage

Huxley, dans une conférence de 1961 à la California Medical School de San Francisco, formulait ce que l’on pourrait appeler le programme de toutes les dystopies douces : une méthode pour faire aimer aux gens leur propre servitude, une dictature sans larmes, des sociétés privées de liberté mais comblées de plaisir.

There will be, in the next generation or so, a pharmacological method of making people love their servitude.

La formule est juste. Elle date pourtant : elle suppose encore un centre, une intention, une méthode administrée par quelqu’un. Un mage, en somme.

C’est là que le roman de Giuliano da Empoli, écrit au seuil de l’ère des grands modèles de langage, se trouve soudainement dépassé par l’objet même qu’il décrit.

Baranov est encore un artisan : il fabrique du récit à la main, avec la conscience aiguë d’un faussaire qui sait ce qu’il falsifie.

Ce que produisent les architectures numériques contemporaines : algorithmes de recommandation, plateformes d’engagement, IA génératives, c’est de la semblance à l’échelle industrielle, sans conscience, sans intention déclarée, et sans centre identifiable.

Les GAFAM ne sont pas un gouvernement mondial déguisé. Ils n’ont pas de Baranov. Ils n’en ont pas besoin.

L’architecture des algorithmes de recommandation produit de la semblance sans avoir besoin d’en vouloir : le système optimise pour l’engagement, et l’engagement s’avère être, empiriquement, la colère, la confirmation de croyances préexistantes et le sentiment de communauté tribale.

La dystopie n’est pas intentionnelle. Elle est immanente. Ce qui la rend d’autant plus redoutable qu’on ne peut pas guillotiner un résidu de distribution.

La polysémie généralisée n’est plus le fait d’une hydre aux têtes à trancher.

C’est le fait d’un système dépourvu de centre, dont les convergences produisent une réalité parallèle non par volonté mais par architecture ; et qui absorbe progressivement, dans son écosystème, les réseaux sociaux, les moteurs de recherche, et bientôt les interfaces conversationnelles où chacun trouvera, en miroir parfait, l’image légèrement flattée de ce qu’il pense déjà.

Assayas, ou le film fantôme

Reste la question du film. Assayas est un cinéaste dont on connaît l’intelligence : Irma Vep, Carlos, Après mai, témoignent d’une façon de travailler le récit de l’intérieur, de laisser les structures affleurer sans les expliciter.

Le Mage du Kremlin constitue, à cet égard, un objet curieux : brillant dans sa construction intellectuelle, terriblement illustratif dans son exécution.

Le film dit là où il devrait montrer. L’essentiel passe par des dialogues analytiques : Baranov raconte, explique, commente ; là où un cinéaste zamiatinien aurait laissé la forme elle-même porter la charge.

En voulant dépeindre un homme qui a vidé le monde de sa substance pour en faire un simulacre, Assayas a peut-être réalisé, malgré lui, un film fantôme : brillant de surface, fascinant dans ses implications, mais curieusement désincarné dans son déroulement.

On serait tenté de retourner le compliment : peut-être est-ce la meilleure preuve de la thèse zamiatinienne.

Une œuvre sur l’entropie qui est elle-même entropique. Un film sur la semblance qui tombe, par les vertus de sa propre mécanique, dans la semblance. Zamiatine aurait souri — avec ces yeux qui ressemblaient, selon ses contemporains, à des fenêtres ouvertes sur quelque chose qu’on ne verrait jamais tout à fait.

La fin des discours

Ce que le roman de Giuliano da Empoli, le film d’Assayas, et la figure de Zamiatine ont en commun, c’est moins une analyse politique qu’un constat anthropologique : les grandes idéologies ne sont pas mortes parce qu’elles ont échoué. Elles sont mortes parce que le public a changé de registre. Non plus la foi en un grand soir, mais le confort d’un récit bien tenu. Non plus la vérité, mais la vraisemblance. Non plus la révolution, mais la fidélisation.

La politique n’est plus le champ d’affrontement de valeurs — c’est le champ d’une polysémie générale que chacun nourrit de ses propres contenus, dans sa bulle, avec son algorithme personnel qui lui renvoie l’image légèrement améliorée de ce qu’il pense déjà.

Le Mage du Kremlin n’est pas une anomalie dans ce paysage. Il en est le symptôme artisanal — presque nostalgique. À l’heure où les semblances se génèrent sans mage et sans Kremlin.

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