Paul Delvaux a beaucoup tâtonné avant de se fixer de manière irréversible. Né en 1897 dans la province de Liège, mort en 1994 à Furnes, il aura traversé presque tout le XXe siècle sans jamais en épouser les fièvres. Pour qui ne le connaît pas, une seule image suffit pourtant à le situer : une gare ou une rue nocturne, baignée d’une lumière froide, déserte ; des architectures antiques ou des immeubles 1900 ; et, parmi eux, des femmes nues, immobiles, le regard ailleurs, qu’un homme en costume sombre — plongé dans son journal ou dans ses calculs — ne remarque pas. Ajoutez parfois un squelette, un tramway, un miroir, et vous tenez l’essentiel du monde de Delvaux. Un monde reconnaissable entre tous, et que l’on range volontiers parmi le surréalisme. À tort, ou presque.
Un long tâtonnement
Ses débuts sont scolaires, au sens propre. Formation académique à Bruxelles, premiers tableaux sous l’influence du symbolisme de Jean Delville, puis détour par le postimpressionnisme et un expressionnisme appliqué. Rien, dans ces années, n’annonce vraiment l’œuvre à venir. Delvaux peint comme on s’exerce, en empruntant tour à tour les manières disponibles. Il a déjà la trentaine bien entamée que sa peinture cherche encore sa langue.
Deux rencontres décident de tout. La première est celle, au détour d’une foire bruxelloise, du musée Spitzner : un cabinet d’anatomie forain, avec ses vénus de cire, ses squelettes, son mélange de science populaire et de frisson trouble. Delvaux y reviendra toute sa vie ; il en gardera le goût des corps lisses et des décors d’exposition. La seconde rencontre est la découverte de Giorgio De Chirico, au milieu des années 1930. C’est par Chirico qu’il accède au surréalisme — non à sa doctrine, mais à son climat : un onirisme détaché du symbolisme, des perspectives vides, des places où le temps semble s’être arrêté. À partir de là, le peintre incertain devient le Delvaux que l’on connaît, et il ne changera plus guère.
Le réalisme magique, à la belge
De cette double révélation, Delvaux tire une leçon très personnelle, et c’est ici qu’il faut être attentif. Le surréalisme offrait deux outils. D’abord, laisser parler l’inconscient, l’écriture automatique transposée en peinture. Ensuite, le collage — cette collision d’images étrangères les unes aux autres qui fait effraction dans le réel. Delvaux ne retient véritablement ni l’un ni l’autre. Il n’adhère jamais au mouvement et trace une voie qui restera, pour l’essentiel, spécifiquement belge.
Cette voie porte un nom : le réalisme magique, tel que le critique allemand Franz Roh l’avait défini dès 1925. Non pas le rêve qui déborde et dissout les formes, mais l’irruption mesurée de l’étrange dans un décor parfaitement réaliste, familier, reconnaissable. C’est, au fond, ce que Freud avait nommé de son côté l’inquiétante étrangeté : le sentiment trouble qui naît lorsque le familier se met soudain à sonner faux. La Belgique, de Magritte à Delvaux, en aura presque fait une spécialité nationale — deux tempéraments opposés réunis par un même refus du tapage.
Chez Delvaux, cette étrangeté produit ce que l’on pourrait appeler des nœuds picturaux : une peinture narrative refermée sur elle-même, qui ouvre des pistes sans jamais fournir de table d’orientation. Quelque chose s’y raconte, manifestement. Mais, le récit ne mène nulle part, ou plutôt il revient sur ses pas. Le tableau pose des questions dont il garde soigneusement les réponses.
On a beaucoup expliqué cette réticence par la biographie. Une mère autoritaire, étouffante, aurait durablement inhibé le peintre, et l’on n’a pas tort d’y voir une part de vérité. Mais, l’explication psychologique, même fondée, n’épuise pas l’œuvre. Elle dit peut-être pourquoi Delvaux fut un homme empêché ; elle ne dit pas pourquoi il fut ce peintre-là précisément, avec cette grammaire-là et nulle autre.
Le collage manqué
Car le trait le plus frappant de sa peinture est ailleurs. Plutôt que de laisser parler l’irrationnel, comme le surréalisme l’y invitait, plutôt que de céder à une peinture sauvage, expressionniste, Delvaux a choisi une forme un peu raide de syncrétisme. Il assemble : Ingres pour le dessin et le fini lisse, Chirico pour les perspectives désertes, le Spitzner pour l’anatomie, l’illustration urbaine et architecturale, l’antique revu par le XIXe siècle, l’iconographie des vieux manuels. Tout cela tient lieu, chez lui, de collage.
Mais, il en manque précisément la puissance. Le collage surréaliste vaut par la collision : deux fragments incompatibles se heurtent, et de ce choc jaillit l’effraction du réel. Delvaux, lui, assemble avec soin. Il cherche la cohérence formelle, lisse les raccords, évite les disjonctions. Il colle sans faire entrer en collision. L’étrange s’installe alors comme un décor, mais il ne déchire rien. C’est un collage de maniériste, qui aurait substitué l’harmonie à la rupture.
Hannah Höch et le tableau d’une vie, « Lebensbild »
Hannah Höch une des figures fondatrices du collage.
D’où une nuance décisive. Delvaux est du côté de l’étrange, oui — mais sans l’inquiétante étrangeté véritable, celle qui serre la gorge. Il est trop doux, trop policé pour bousculer violemment le tissu du réel. Ses tableaux ouvrent des portes comme on lance des invites courtoises, sans la moindre justification, sans indication, et encore moins explication. C’est une narration suspendue, jamais une menace. Pour mesurer l’écart, il suffit de le comparer à un peintre belge d’aujourd’hui comme Michaël Borremans, qui pousse cette même étrangeté jusqu’au malaise franc. Delvaux n’y va pas. Il s’arrête sur le seuil.
Les femmes-éclipses
Reste ce qui, chez lui, n’échappe à personne, et qui résume en une seule figure toute la démarche et toute l’évolution : la figure feminine. C’est par elle que Delvaux est entré dans la mémoire collective, et c’est par elle qu’on le comprend le mieux.
La femme delvalienne est absente. Lunaire, le plus souvent nue — ou plutôt dénudée —, elle se tient dans un environnement vidé de son contenu habituel : une cité idéale à la manière du Quattrocento, revisitée par Chirico, mais transplantée dans la banalité moderne, une ville d’illustrations passéistes baignée d’une lumière fréquemment lunaire et électrique ou d’un jour pâle, parfois d’un bleu « a tempera » délavé par le temps. Or, et c’est capital, pas la moindre érotisation. Les femmes de Delvaux ne sont ni des bacchantes, ni des idéalisations de la Renaissance, ni des objets de fantasme comme dans le nu XIXe — les baigneuses, les bains turcs. Elles ne sont pas non plus refusées, repoussées, punies. Elles sont simplement absentes, posées sur un fond lui-même composé à la manière d’un assemblage soigneux, sans heurt.
Elles sont, à proprement parler, des éclipses. Une éclipse est une suspension de la lumière : un corps s’interpose et masque l’astre. Ces femmes cachent quelque chose ; elles occultent et se dérobent dans le même geste. Et Delvaux leur adjoint toute une iconographie de la douceur : les mains jointes, posées sur la poitrine, qui invitent et signalent on ne sait quoi ; les visages qui sourient sans jamais regarder hors du plan pictural, sourires de madone adressés à personne en particulier. L’invite est là, constante — et constamment sans destinataire. On dirait des questions polies que personne ne pose, et auxquelles personne ne répond.
Une timidité féconde
Toute la peinture de Delvaux tient dans cette indécision élevée au rang de méthode. Il ne tranche pas : il accumule, il syncrétise, sans jamais oser le collage brutal. Il veut nous conduire vers l’émergence de l’étrange, mais il en refuse l’inquiétude. On peut le dire timoré, et ce serait exact. Mais ce serait s’arrêter, comme lui, au seuil.
Car cette timidité fut féconde. Avec Magritte — l’autre versant de l’énigme belge, plus retors, plus conceptuel —, Delvaux a légué une manière : le nœud pictural, la narration suspendue, l’étrange domestiqué dans un décor reconnaissable. Cet héritage irrigue aujourd’hui une lignée d’artistes parmi les plus singuliers de la scène contemporaine, et presque tous belges. Michaël Borremans, qui mène le nœud pictural jusqu’au malaise que Delvaux n’osait pas. Luc Tuymans et sa peinture exsangue, mémorielle, où l’image se dérobe toujours à mesure qu’on la fixe. Berlinde De Bruyckere et ses chairs de cire suspendues, héritières lointaines des vénus du Spitzner.
Ce que Delvaux n’a pas tranché, d’autres l’ont tranché pour lui. Le seuil qu’il n’a pas franchi, il l’a laissé ouvert, et grand ouvert. C’est peut-être la définition la plus juste de son importance : un peintre qui n’a pas inquiété, mais qui a rendu l’inquiétude possible.
