Sirāt un ovni à la singularité relative
Le titre choisi pour cette réflexion n’est pas fortuit. Sirāt a été présenté, au moment de sa sortie, comme un objet non identifié dans le paysage cinématographique français contemporain. Un film hors norme, radical, incomparable. Cette posture de l’OVNI cinématographique mérite pourtant d’être nuancée, non pas pour diminuer l’intérêt du film, mais au contraire pour mieux situer ce qui fait sa véritable singularité. Car si Sirāt apparaît bien comme une île dans le cinéma français actuel, cette insularité ne signifie nullement l’isolement absolu. Le film de Óliver Laxe s’inscrit dans un archipel de références, conscientes ou non, revendiquées ou tues, qui permettent de mieux comprendre son geste esthétique et narratif.
Sirat et ses nombreuses filiations
Zabriskie Point
La première carte de cet archipel mène à Michelangelo Antonioni et son Zabriskie Point. Le film italien-américain de 1970 explorait déjà la fuite hors du monde, la tentation du désert comme espace de liberté illusoire, la jeunesse américaine désenchantée cherchant dans l’horizontalité du paysage une échappatoire à l’oppression sociale.
Sirāt prolonge cette intuition antonionienne d’un cinéma de la dérive où le mouvement dans l’espace devient métaphore d’une quête existentielle sans destination claire. Le désert américain d’Antonioni trouve son écho dans les marges géographiques et sociales que traverse Sirāt, espaces indéfinis où se projettent les fantasmes d’émancipation d’une jeunesse sans horizon.
Gus Van Sant, Lynch et Óliver Laxe
La filiation avec Gus Van Sant s’impose avec encore plus d’évidence, notamment à travers deux films pivots de sa période indépendante. Gerry, avec ses longues séquences hypnotiques de marche dans le désert, sa temporalité étirée jusqu’à l’inconfort, son refus de toute dramatisation conventionnelle, constitue une référence presque structurelle pour Sirat. Elephant, par sa manière de filmer des corps adolescents dans des espaces qu’ils traversent sans vraiment les habiter, par son attention portée aux temps morts et aux gestes ordinaires, offre un modèle de cinéma contemplatif du quotidien. Van Sant a compris que la radicalité formelle ne résidait pas nécessairement dans l’expérimentation ostentatoire mais dans la patience du regard, dans l’acceptation du vide et du silence. Sirāt hérite de cette leçon.
David Lynch surgit dans certains plans de Sirāt comme une évidence formelle. Les travellings avant sur la route nocturne, le train qui traverse le cadre, ces motifs visuels renvoient directement à Lost Highway. Lynch a fait du voyage en voiture de nuit un topos du cinéma de l’errance mentale, où le déplacement physique devient indissociable d’une plongée dans les profondeurs psychiques. Les lignes blanches qui défilent à l’infini, l’hypnose provoquée par le mouvement rectiligne, la perte progressive des repères spatiotemporels : autant d’éléments que Sirāt semble avoir intégrés dans sa grammaire visuelle.
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