À la Cité de l’architecture, on traverse une seule œuvre de Jesús Rafael Soto : un rideau de tubes jaunes où le corps devient l’instrument. L’expérience est belle. Elle est aussi le symptôme d’une révolution qui n’a pas eu lieu.
Jusqu’au 31 août, la Cité de l’architecture ne montre qu’une pièce : le Pénétrable BBL jaune de 1999. On y entre, on s’y enfonce, des milliers de tiges souples vous frôlent, et la perception de l’espace vacille à chaque pas. Soto y opère son geste fondateur : renverser la relation esthétique. Ce n’est plus le spectateur qui fait face à l’œuvre ou qui en fait le tour, c’est l’œuvre qui l’entoure. Qu’une institution consacre une « traversée » à un objet unique, et que ce soit le musée de l’architecture qui l’accueille, en dit déjà long : on n’expose plus un artiste, on programme une expérience.
Onze jours avant l’ouverture de sa propre rétrospective à la Tate Modern, Julio Le Parc s’est éteint, le 30 mai, à 97 ans. La Tate l’a salué comme « le grand-père de l’art interactif ». Deux faits encadrent ainsi la saison : un pionnier argentin de l’immersif meurt au moment précis où l’immersif triomphe en salle de ventes ; où une forêt jaune vénézuélienne remplit un musée parisien. L’occasion de demander ce que le cinétique avait promis, et ce qu’il est devenu.
Courtesy : Galerie Perrotin ; © Jesús Rafael Soto/ ADAGP, Paris, 2015
Soto n’était pas seul
Arrivé à Paris en 1950, Soto n’invente rien à lui seul. Il appartient à un moment.
La même année, de jeunes peintres vénézuéliens fondent la revue Los Disidentes : ils rejettent le folklore et l’académisme de l’art officiel de Caracas, et réclament un langage moderne universel plutôt qu’un costume national.
En 1955, la galerie Denise René réunit Le Mouvement — Duchamp, Calder, Tinguely, Vasarely, Agam, Bury, Soto — exposition fondatrice de l’art cinétique, accompagnée du « manifeste jaune » de Vasarely. La filiation est claire : les rotoreliefs de Duchamp, le constructivisme de Moholy-Nagy.
En 1960, le GRAV — Le Parc, Morellet et quelques autres — prolongera l’élan, sans Soto mais dans le même air.
Le contexte est celui de la guerre froide. Deux blocs, deux arts officiels : l’expressionnisme abstrait américain vendu comme liberté individuelle, le réalisme socialiste soviétique de l’autre côté. Les avant-gardes latino-américaines — Otero, Cruz-Diez, Gego — cherchent une troisième voie : une géométrie sans frontières, une langue de la perception pure qui ne doit rien à aucun drapeau. La décolonisation lui donne sa charge politique.
Ajoutez l’essor des mass media, l’image démultipliée, et vous obtenez le moment où la vraie question devient : que voyons-nous, au juste ?
Trois noms la portent : Soto, Vasarely, Le Parc. Les principes sont limpides. Pas de figuration. Primat du mouvement, réel ou perçu. Participation : le spectateur achève l’œuvre — c’est tout le sens des Pénétrables. Et, la science invitée à table : optique, mathématiques, physique. L’œil cesse d’être une fenêtre ; il devient un laboratoire.
Le vertige, mais sans le risque
Derrière tout cela, une pensée. La phénoménologie de Merleau-Ponty, qui avait établi que c’est le corps, et non l’œil seul, qui perçoit. La Gestalt. Les premières neurosciences.
Il faut adjoindre au contexte qui voit Soto émerger un courant plus vaste des années 1950-1960 : l’appétit d’une expérience élargie, déstabilisante, hors des rails. Huxley ouvre Les Portes de la perception à la mescaline en 1954 ; Michaux consigne ses propres dérèglements dans Misérable miracle. La Beat Generation, le zen, le psychédélisme, bientôt Castaneda : l’Occident part en quête, souvent maladroite, d’une autre manière de voir. Lévi-Strauss vient tout juste de rendre la pensée amérindienne respectable.
C’est ici que Soto devient passionnant — c’est ici qu’il déçoit. Il offre le vertige sans le risque. On entre dans la forêt jaune, le sens de l’espace tangue, on en ressort ravi, et rien ne vous est arrivé. Huxley et Michaux avaient avalé la mescaline ; ils avaient payé, parfois cher, leur part d’infini. Soto promet la même sortie hors des habitudes perceptives, sans le péril, sans la durée, sans les lendemains difficiles ou rayonnants. En somme, un dérèglement le temps d’un billet d’entrée.
Pourquoi le cinétique revient
Il revient, et il se vend. Moteurs, capteurs, microcontrôleurs rendent les œuvres plus réactives ; la réalité virtuelle, la réalité augmentée et, brièvement, les NFT ont jeté un pont entre le cinétisme historique et l’industrie de l’immersif.
