À la Cité de l’architecture, on traverse une seule œuvre de Jesús Rafael Soto : un rideau de tubes jaunes où le corps devient l’instrument. L’expérience est belle. Elle est aussi le symptôme d’une révolution qui n’a pas eu lieu.
Jusqu’au 31 août, la Cité de l’architecture ne montre qu’une pièce : le Pénétrable BBL jaune de 1999. On y entre, on s’y enfonce, des milliers de tiges souples vous frôlent, et la perception de l’espace vacille à chaque pas. Soto y opère son geste fondateur : renverser la relation esthétique. Ce n’est plus le spectateur qui fait face à l’œuvre ou qui en fait le tour, c’est l’œuvre qui l’entoure. Qu’une institution consacre une « traversée » à un objet unique, et que ce soit le musée de l’architecture qui l’accueille, en dit déjà long : on n’expose plus un artiste, on programme une expérience.
Onze jours avant l’ouverture de sa propre rétrospective à la Tate Modern, Julio Le Parc s’est éteint, le 30 mai, à 97 ans. La Tate l’a salué comme « le grand-père de l’art interactif ». Deux faits encadrent ainsi la saison : un pionnier argentin de l’immersif meurt au moment précis où l’immersif triomphe en salle de ventes ; où une forêt jaune vénézuélienne remplit un musée parisien. L’occasion de demander ce que le cinétique avait promis, et ce qu’il est devenu.
Courtesy : Galerie Perrotin ; © Jesús Rafael Soto/ ADAGP, Paris, 2015
Soto n’était pas seul
Arrivé à Paris en 1950, Soto n’invente rien à lui seul. Il appartient à un moment.
La même année, de jeunes peintres vénézuéliens fondent la revue Los Disidentes : ils rejettent le folklore et l’académisme de l’art officiel de Caracas, et réclament un langage moderne universel plutôt qu’un costume national.
En 1955, la galerie Denise René réunit Le Mouvement — Duchamp, Calder, Tinguely, Vasarely, Agam, Bury, Soto — exposition fondatrice de l’art cinétique, accompagnée du « manifeste jaune » de Vasarely. La filiation est claire : les rotoreliefs de Duchamp, le constructivisme de Moholy-Nagy.
En 1960, le GRAV — Le Parc, Morellet et quelques autres — prolongera l’élan, sans Soto mais dans le même air.
Le contexte est celui de la guerre froide. Deux blocs, deux arts officiels : l’expressionnisme abstrait américain vendu comme liberté individuelle, le réalisme socialiste soviétique de l’autre côté. Les avant-gardes latino-américaines — Otero, Cruz-Diez, Gego — cherchent une troisième voie : une géométrie sans frontières, une langue de la perception pure qui ne doit rien à aucun drapeau. La décolonisation lui donne sa charge politique.
Ajoutez l’essor des mass media, l’image démultipliée, et vous obtenez le moment où la vraie question devient : que voyons-nous, au juste ?
Trois noms la portent : Soto, Vasarely, Le Parc. Les principes sont limpides. Pas de figuration. Primat du mouvement, réel ou perçu. Participation : le spectateur achève l’œuvre — c’est tout le sens des Pénétrables. Et, la science invitée à table : optique, mathématiques, physique. L’œil cesse d’être une fenêtre ; il devient un laboratoire.
Le vertige, mais sans le risque
Derrière tout cela, une pensée. La phénoménologie de Merleau-Ponty, qui avait établi que c’est le corps, et non l’œil seul, qui perçoit. La Gestalt. Les premières neurosciences.
Il faut adjoindre au contexte qui voit Soto émerger un courant plus vaste des années 1950-1960 : l’appétit d’une expérience élargie, déstabilisante, hors des rails. Huxley ouvre Les Portes de la perception à la mescaline en 1954 ; Michaux consigne ses propres dérèglements dans Misérable miracle. La Beat Generation, le zen, le psychédélisme, bientôt Castaneda : l’Occident part en quête, souvent maladroite, d’une autre manière de voir. Lévi-Strauss vient tout juste de rendre la pensée amérindienne respectable.
C’est ici que Soto devient passionnant — c’est ici qu’il déçoit. Il offre le vertige sans le risque. On entre dans la forêt jaune, le sens de l’espace tangue, on en ressort ravi, et rien ne vous est arrivé. Huxley et Michaux avaient avalé la mescaline ; ils avaient payé, parfois cher, leur part d’infini. Soto promet la même sortie hors des habitudes perceptives, sans le péril, sans la durée, sans les lendemains difficiles ou rayonnants. En somme, un dérèglement le temps d’un billet d’entrée.
Pourquoi le cinétique revient
Il revient, et il se vend. Moteurs, capteurs, microcontrôleurs rendent les œuvres plus réactives ; la réalité virtuelle, la réalité augmentée et, brièvement, les NFT ont jeté un pont entre le cinétisme historique et l’industrie de l’immersif.
Le rapport Hiscox / ArtTactic relève que 40 % des collectionneurs s’attendent à ce que l’art génératif par IA trouve davantage d’acheteurs — un pronostic sur l’appétit des autres, non l’aveu du leur, mais le marché y lit un feu vert. Le Centre Pompidou, la Fondation Louis Vuitton, la Biennale Némo programment l’hybride ; les fondations revalorisent leurs fonds au moment précis où ces fonds reviennent à la mode.
L’emblème le plus net se trouve à Aubervilliers : la Fondation Cherqui, cinq mille œuvres optiques et cinétiques amassées par un pharmacologue — l’homme qui introduisit les médicaments génériques en France — aujourd’hui ouverte par son petit-fils, avec piscine à balles, escape game, Ferrari repeinte, et adresse exacte révélée seulement après l’achat du billet.
Qu’un spécialiste des molécules ait collectionné l’art de fausser la perception ne manque pas de sel. Le Parc entre à la Tate en maître ; le cinétique s’offre comme sortie en famille, tel un spectacle. La radicalité des années 1960 est devenue un très agréable après-midi. Ce n’est pas un scandale. C’est un diagnostic.
De Huxley à Morizot
On a longtemps reproché à Soto un art apolitique et désengagé. Le reproche est juste, mais trop court. Le paradoxe est plus profond : un Vénézuélien, formé dans la décennie de la décolonisation, entouré — chez lui — d’un chamanisme amérindien vivant qui fascinait l’Europe, produit un art non seulement désengagé, mais égocentré et, curieusement, ethnocentré. Il déstabilise la perception pour mieux renvoyer le spectateur à ses propres affects. La sortie hors de l’habitus occidental est mise en scène, puis annulée. On ne quitte jamais vraiment sa zone de confort.
Pour mesurer ce que cela coûte, faisons un bond jusqu’à Baptiste Morizot. Le constat du philosophe est amer : nous avons perdu notre sensibilité au vivant ; nous lisons désormais le monde à travers une sémiologie aplatie et téléologique — ce qui me sert, ce qui me plaît — et la Nature n’est plus qu’un fond aseptisé. Il appelle cela la crise de la sensibilité, l’extinction de l’expérience.
L’ironie est exquise, car Morizot et Soto puisent au même fonds : Merleau-Ponty, la phénoménologie de la perception. L’un s’en sert pour sonner l’alarme. L’autre, soixante ans plus tôt, construisait de très belles machines qui faisaient l’inverse : elles ramenaient le regard vers le moi, bouclaient la boucle, n’ouvraient sur rien. Soto n’a pas percé l’enclos occidental ; il lui a donné un apprêt enjoué.
Le spectateur consommateur
Le Pénétrable n’est donc pas qu’un bel objet. C’est une petite prophétie.
En 1969, sa première version monumentale, sur le parvis du musée d’Art moderne, annonçait ce que 2026 a rendu banal : le spectateur qui paie pour ressentir, qui confond l’immersion avec l’expérience et la stimulation avec le sens — le consommateur de sensations, centré sur son propre et plaisant désarroi. Soto, sans doute sans le vouloir, a dressé le portrait du visiteur contemporain avant que celui-ci n’existe.
C’est pourquoi l’exposition de la Cité de l’architecture vaut le détour, et vaut le malaise.
La forêt jaune est réellement belle ; le corps devient bel et bien un instrument. Allez-y, laissez-vous émouvoir. Mais remarquez, en sortant, que vous n’aurez rien vu d’autre que vous-même — et qu’un artiste avait compris, très tôt et très précisément, que c’est exactement cela que nous finirions par désirer.
La révolution perceptuelle était annoncée pour les années 1960. Elle n’a pas eu lieu. Ce qui a eu lieu, c’est le ravissement sans la vision.
Note biographique:
Artiste vénézuélien, Jesús-Rafael Soto est une figure majeure de l’art cinétique et de l’Op’Art, connu pour ses installations immersives et son exploration du mouvement, de la lumière et de la perception. Né à Ciudad Bolívar (Venezuela), il étudie aux Beaux-Arts de Caracas avant de s’installer à Paris en 1950, où il s’imprègne des avant-gardes européennes (abstraction géométrique, néoplasticisme).
Dès les années 1950, Soto développe un langage artistique révolutionnaire : ses œuvres cinétiques, comme les Pénétrables (à partir de 1967), invitent le spectateur à traverser des structures de fils de nylon suspendus, créant une expérience sensorielle et immersive. Ces installations, où la lumière et le mouvement jouent un rôle central, dépassent la simple contemplation pour faire du spectateur un acteur.
Soto est un pionnier du mouvement cinétique, aux côtés de Vasarely, Le Parc ou Agam. Il expose dès 1955 à la Galerie Denise René (Paris) lors de l’exposition « Le Mouvement », qui consacre ce courant. Dans les années 1960, il représente le Venezuela à la Biennale de Venise (1960, 1964) et gagne en reconnaissance internationale, avec des œuvres acquises par le MoMA (New York), le Centre Pompidou (Paris) ou le Museum of Fine Arts de Houston.
Son travail, à la croisée de l’art, de la science et de la spiritualité, influence l’art contemporain immersif (ex : Olafur Eliasson, TeamLab). Soto meurt à Paris en 2005, laissant une œuvre qui réinvente la relation entre l’art, l’espace et le spectateur.
Soto : une traversée cinétique, Cité de l’architecture et du patrimoine, Palais de Chaillot, jusqu’au 31 août 2026.
Cet article d’Artefields analyse l’exposition « Soto : une traversée cinétique », présentée à la Cité de l’architecture et du patrimoine (Palais de Chaillot, Paris) du 20 mai au 31 août 2026 autour d’une seule œuvre, le Pénétrable BBL jaune (1999) de Jesús Rafael Soto (1923-2005). Il replace Soto dans le moment de l’art cinétique — Los Disidentes, l’exposition Le Mouvement de 1955, Vasarely, Julio Le Parc (mort le 30 mai 2026) — et dans le contexte de la guerre froide et de la décolonisation latino-américaine. Thèse : l’art de Soto offre le vertige perceptuel sans le risque ; désengagé, égocentré et paradoxalement ethnocentré, il annonce le spectateur-consommateur d’expériences immersives du XXIᵉ siècle. Mis en regard de Huxley, Michaux et du philosophe Baptiste Morizot (crise de la sensibilité), Soto apparaît comme le symptôme d’une révolution perceptuelle annoncée mais jamais advenue.
