L’humour contre l’ironie et l’esprit de sérieux
Le Centre Pompidou-Metz présente « François Morellet. 100 pour cent » du 3 avril au 28 septembre 2026, en Galerie 3, sur douze cents mètres carrés. Michel Gauthier en est le commissaire. Cent œuvres, soixante-quinze ans de travail, les premières toiles de 1941 aux néons baroques des années 2010 : c’est la plus vaste rétrospective jamais consacrée à l’artiste, et elle inaugure le centenaire de sa naissance. Le Centre Pompidou a monté à cette occasion un programme national, « 100 x Morellet », déployé dans toute la France.
Kierkegaard, toujours utile
Morellet pratique l’humour.
Pas l’ironie, et la distinction n’est pas cosmétique : Kierkegaard, dans Le Concept d’ironie puis dans les Miettes philosophiques, a patiemment séparé les deux. L’ironie juge depuis l’extérieur, surplombe, met à distance. L’ironie c’est d’ailleurs la caractéristique principale du Pop Art. Morellet s’est toujours tenu à distance de cet aspect pourtant prédominant à son époque. L’humour participe, il s’inclut dans la scène qu’il observe. Morellet se tient toujours dans la scène. Sa dérision commence par ses propres protocoles, s’étend à ses œuvres et finit par englober sa figure d’artiste. Elle n’épargne personne parce qu’elle ne s’épargne pas d’abord elle-même.
C’est ce qui en fait autre chose qu’un artiste « espiègle » : le mot arrive à chaque article dès qu’il est question de Morellet, et il a le défaut d’aplatir un travail de dérision systématique au rang d’auteur de petites farces. Ce qu’il n’est pas. La dérision, chez lui, n’est pas un ornement. C’est la méthode. Ou plus précisément : c’est le point d’équilibre d’un système qui ne tient pas sans elle.
On verra, en comparant Morellet à quatre contemporains qu’on range souvent dans son voisinage, pourquoi cette légèreté fait toute la différence.
Trivialité et tellurique — Morellet et Takis
Takis (1925-2019) et Morellet (1926-2016) sont strictement de la même génération, tous deux nés au milieu des années vingt, tous deux adultes à l’aube des années soixante quand l’art concret, le cinétique et l’op art cohabitent. Tous deux vont travailler avec la lumière et les phénomènes physiques. Là, s’arrête la ressemblance.
Takis est possédé.
Le champ magnétique, chez lui, n’est pas un protocole : c’est une cosmogonie. Il y a dans ce travail un chamanisme méditerranéen, l’artiste qui capte des forces qui le dépassent et veut que les forces traversent l’œuvre. Le dionysiaque au sens strict — dissolution du moi dans le flux. Takis est gourmand du monde, il veut tout : le cosmos, le signal, l’énergie, la sculpture, la musique, la politique. L’excès est chez lui la méthode. Il est d’ailleurs on ne peut plus années soixante, chevauchant la Beat Generation internationale, New York, Paris, Londres — l’exact opposé de la production presque insulaire de Morellet.
Pour prendre un film très français des années 1960, L’Homme de Rio, Morellet ce serait Adrien, et le monde de Takis celui du Professeur Catalan: Neutra, Brasilia, l’élite internationale.
Chez Morellet, la règle remplace le cosmos.
Elle est volontairement triviale : tirets à 22°30′, trois trames superposées, angle déterminé par le dictionnaire ou par les décimales de pi. Le système est là pour que l’artiste n’ait rien à dire. Le dérisoire n’est pas un résidu du travail : c’est sa matière première. Là où Takis veut être le magnétisme, Morellet veut être le protocole qui constate que le magnétisme, quand on le laisse faire, produit quelque chose de vaguement comique.
Liturgie et marelle — Morellet et Flavin
Dan Flavin (1933-1996) commence ses premiers néons en 1961. Morellet, lui, expose les siens en 1963, dans le labyrinthe du GRAV à la 3e Biennale de Paris. Les deux utilisent le tube fluorescent industriel comme matériau premier. Les deux sont rangés dans la famille du minimalisme. Les deux signent des pièces monumentales qui transforment des salles entières. Et, pourtant rien n’est plus opposé.
Flavin est liturgique.
Les dédicaces — à Tatline, à ses proches, à ses morts — chargent l’objet industriel d’une transcendance quasi religieuse. La lumière chez Flavin sauve quelque chose. Elle transforme l’espace, elle élève, elle rédime. Il croit au néon comme d’autres croient à la rosace gothique. C’est du minimalisme à genoux.
Morellet installe des néons selon une règle — angle, distribution, hasard contrôlé — et la règle est là précisément pour interdire la transcendance. Si l’effet est beau, c’est accidentel : c’est la règle qui a produit ça, pas l’artiste, et l’artiste s’en lave les mains avec une satisfaction visible. Les titres en témoignent, souvent traités comme des équations ou des jeux de mots un peu potaches, jusqu’à cet aveu-méthode : Je n’ai plus rien à dire (1999).
Là où Flavin transforme le néon en ostensoir, Morellet en fait un instrument de mesure qui mesure sa propre inutilité. Ou plus simplement une règle de jeu. Une marelle tracée à la craie, répétée sans prétention : ni divertissement, ni démonstration, une boucle — au sens informatique du terme —, pas même un nœud gordien.
L’esprit de système — Morellet et Andre
Carl Andre (1935-2024) pratique le minimalisme comme une punition. Rigueur sans reste, sans humour, sans fissure. Il y a chez Andre quelque chose de l’idéologie musclée : la réduction comme vertu morale, l’horizontalité comme manifeste politique, le matériau brut comme honnêteté. On ne rit pas devant un Equivalent VIII. On acquiesce ou on refuse, mais on n’est certes pas amusé.
Le fait qu’Ana Mendieta lui ait été liée — et que sa mort en 1985, tombée ou défenestrée d’un trente-quatrième étage pendant une dispute avec Andre, reste l’ironie la plus noire de l’art américain des années quatre-vingt — n’est pas un détail biographique. C’est un révélateur. Mendieta faisait exactement ce que l’austérité d’Andre excluait : le corps, la terre, la mortalité, le féminin, l’organique. Elle s’imprimait dans le monde ; elle laissait une trace corporelle dans la matière. Andre refusait tout cela par doctrine.
Morellet et Andre se ressemblent en apparence : systèmes, refus de la main, économie radicale. Mais, Andre y met une gravité que Morellet trouve manifestement suspecte. Le système, chez Morellet, est toujours légèrement ridicule. C’est même l’honnêteté du système : admettre qu’il ne fonde rien, qu’il ne démontre rien, qu’il ne sauve personne. Il est là parce qu’il faut bien faire des œuvres selon quelque chose, et qu’un protocole arbitraire vaut mieux que l’inspiration — laquelle finit toujours par être une inspiration empruntée à d’autres.
