Il y a quelque chose d’assez cocasse à voir Richard Linklater — le cinéaste texan du temps suspendu, des conversations interminables et de l’adolescence américaine — s’attaquer à Jean-Luc Godard.
Et pourtant. Nouvelle Vague est une de ces œuvres qui déjouent les anticipations avec une élégance presque insolente. Un film sur Godard qui n’est ni hagiographique, ni académique, ni ennuyeux. Le trifecta était loin d’être acquis.
Pour mesurer l’enjeu, il faut remonter en amont de Godard lui-même — et même en amont de la Nouvelle Vague — jusqu’à ce que le cinéma avait failli être avant de s’assagir.
Le cinéma avant que les producteurs ne le rangent dans un tiroir
En 1929, Dziga Vertov réalise L’Homme à la caméra. Le film n’a pas de scénario, pas de personnages, pas d’intrigue. Il documente Odessa, Kiev et Moscou avec une caméra qui se regarde filmer, qui se monte elle-même, qui se projette dans la salle pour voir le public la regarder. C’est vertigineux, métissé, libre. C’est aussi un manifeste constructiviste : la forme est le contenu. L’image est la pensée.
Le cinéma, à ses débuts, était un horizon où tout restait possible. Méliès bricolait des trucages comme un enfant illuminé, Eisenstein montait ses plans comme des syllogismes, Dziga Vertov filmait la vie prise sur le fait avec une caméra qu’il appelait kino-glaz — l’œil-cinéma. Puis l’industrie est arrivée. Hollywood a standardisé le montage, codifié la narration, domestiqué la mise en scène. Le cinéma européen d’après-guerre avait largement suivi, sous la férule de ce que les Cahiers du cinéma appelaient non sans mépris la « tradition de la qualité » — ce cinéma de papa, propre, littéraire, bien éclairé, parfaitement inerte.
C’est contre cet ordre établi que Godard a déclaré la guerre. Et Linklater, quarante ans plus tard, a eu l’intelligence de filmer précisément le moment de l’insurrection.
Nouvelle Vague, le film : un tour de force discret
Nouvelle Vague retrace la genèse d’À bout de souffle (1960), premier long métrage de Godard, tourné dans les rues de Paris avec une légèreté de moyens qui relevait autant du principe que de la nécessité. Linklater reconstitue ce moment fondateur avec une précision qui n’a rien de muséal — c’est là son premier mérite, et non le moindre.
Le Paris de la fin des années 1950 ressuscite à l’écran avec une discrétion qui confine au tour de passe-passe. Pas de décors clinquants, pas de reconstitution en carton-pâte : quelques détails justes, une lumière de film noir, une topographie qui semble avoir été tournée par quelqu’un qui connaît intimement Saint-Germain-des-Prés et les quais de la Seine. La rue appartient au film. La ville joue son propre rôle, ce qui est particulièrement bien vu puisque Paris n’est pas le décor d’À bout de souffle mais bien son personnage central, presque co-auteur d’une œuvre qui invente en marchant.
L’interprétation mérite qu’on s’y arrête. Les acteurs incarnent Godard (Guillaume Marbeck), Belmondo (Aubry Dullin) et Jean Seberg (Zoey Deutch) sans jamais sombrer dans l’imitation. Ils ne « font » pas leurs modèles — ils les habitent, dans une proximité troublante avec leurs sujets qui tient davantage à la justesse psychologique qu’à la ressemblance physique. Certaines scènes produisent un effet documentaire inattendu : on ne sait plus très bien si l’on regarde une fiction ou un making-of retrouvé dans une boîte à chaussures.
Le montage, lui, s’autorise quelques libertés — suffisamment pour que l’on sente que Linklater a compris ce dont il parle, pas assez pour que l’on puisse l’accuser d’avoir vraiment risqué quelque chose. C’est le seul point où l’on pourrait être légèrement sévère : le film parle d’une révolution du montage mais ne la commet pas lui-même. Ce qui est, au fond, une posture de critique respectueux plutôt que de complice. La reconstitution photographique est, elle, d’une fidélité remarquable aux partis pris visuels d’À bout de souffle — grain, cadre, lumière naturelle, rapport au corps dans l’espace.
« Ne leur offrons pas une Nouvelle Vague, offrons leur un raz-de-marée »
La phrase est de Godard dans le film — et elle résume assez bien le personnage. Quand Linklater place ce mot dans sa bouche, on comprend à quel point Godard n’était pas seulement un cinéaste en rupture mais un stratège de la rupture, quelqu’un qui pensait la subversion comme forme en soi.
En 1959-1960, la « Nouvelle Vague » était déjà une étiquette commercialisable. Chabrol avait donné Le Beau Serge (1958) et Les Cousins (1959). Truffaut avait triomphé avec Les Quatre Cents Coups (1959). Le mouvement avait ses têtes d’affiche, ses relais critiques, sa part de récupération en cours. Godard, lui, voulait aller plus loin — non pas surfer sur la vague mais la transformer en séisme.
Ce que Linklater parvient à rendre avec une finesse assez remarquable, c’est cette tension entre le génie collectif d’un mouvement et l’ambition solitaire d’un de ses membres les plus radicaux. Godard aime la Nouvelle Vague comme on aime une famille dont on est prêt à claquer la porte.
Godard, cinéphile et artiste conceptuel : les deux ne s’excluent pas
C’est peut-être le plan le plus séduisant du film de Linklater : donner à voir, sans jamais l’énoncer lourdement, à quel point Godard est en réalité un artiste conceptuel déguisé en cinéaste de genre.
Plusieurs dimensions de son travail rejoignent directement les logiques de l’art conceptuel. D’abord, le primat de l’idée sur le récit : chez Godard, le film est conçu comme expérience intellectuelle ou dispositif critique avant d’être une histoire à suivre. Le cinéma devient un chantier où l’œuvre met à l’épreuve une idée plutôt que de simplement l’illustrer. Ce qui correspond trait pour trait à la définition de l’œuvre conceptuelle comme proposition sur le monde et sur son propre médium.
Ensuite, le collage et la citation systématiques. Godard traite l’assemblage d’images, de textes, de slogans et de références littéraires ou philosophiques comme un concept en soi : l’œuvre réfléchit aux matériaux qu’elle assemble. Ses montages télescopent différents régimes d’images et de discours pour faire surgir une idée tierce. Ce n’est pas du bricolage — c’est une épistémologie.
La réflexivité, ensuite : une part considérable de son œuvre commente en permanence ce qu’est une image, un plan, un son, un récit, comment ils produisent de l’idéologie. Les Histoire(s) du cinéma (1988-1998), son œuvre-fleuve tardive, est le cas extrême d’un cinéma qui prend pour objet principal ses propres conditions de production et de réception. On est là en plein territoire conceptuel, à mi-chemin entre Chris Marker et Joseph Kosuth.
À partir des années 1970 — et le passage par le Groupe Dziga Vertov est décisif —, son travail déborde le long métrage classique pour investir la vidéo, la télévision, les livres-objets, dans des ensembles où chaque pièce commente les autres. Cette construction d’œuvres-systèmes rapproche son travail des pratiques conceptuelles qui conçoivent l’art comme recherche pluridisciplinaire plutôt que comme objet unique et clos. Godard est, sous cet angle, l’exact contemporain de Boltanski, de Duras ou de Pasolini dans leur rapport à la forme : quelqu’un pour qui le contenant est le contenu, et pour qui la cohérence intellectuelle prime sur la lisibilité.
Ce qui est fascinant dans le film de Linklater, c’est que tout cela affleure sans être jamais disserté. La cinéphilie distillée dans Nouvelle Vague est savante mais légère, comme une érudition portée par quelqu’un qui aurait digéré ses sources au point de ne plus avoir besoin de les citer.
Ce que l’on retient
La singularité de Nouvelle Vague — le film de Linklater, pas le mouvement historique, quoique la confusion soit flatteuse — tient précisément à cela : là où un tel sujet aurait pu donner lieu à un exercice de révérence cinéphilique aussi soporifique qu’une rétrospective sans cartels, il parvient à rendre le souffle d’un schisme libérateur. Le sentiment physique de ce moment où quelque chose se décoince dans une forme trop longtemps comprimée.
Qu’un cinéaste américain soit l’auteur de ce bel hommage au cinéma français, et parisien, et libertaire, il y a là une ironie supplémentaire que Godard lui-même n’aurait pas boudée. Lui qui avait dit que la meilleure façon de critiquer un film c’est d’en faire un autre.
Il avait, comme souvent, raison.
