Assia Granatouroff et Montparnasse, la grande absente

Tout Montparnasse l’a vue nue. Très peu savaient l’écrire. La fille d’Emmanuel Sougez, qui la fréquentait pourtant, la baptisait « Assia Grenet » ; les génériques de cinéma hésitaient entre « Assia Grenay » et « Nine Assia ». Le corps, lui, ne souffrait aucune approximation : on le reconnaissait d’un atelier à l’autre, d’un photographe à un sculpteur, d’une affiche de poudre de riz à un nu académique. C’est à peu près tout ce qu’on a retenu d’elle — un corps sans orthographe.

Née le 6 octobre 1911 à Bogopol — depuis rebaptisée Pervomaïsk, en Ukraine, alors comprise dans l’Empire russe —, dans une famille juive, Assia commence sa vie par un abandon. Le père, démocrate peu compatible avec Nicolas II, file aux États-Unis et laisse les siens traverser seuls la guerre puis la révolution. Fin 1920, dans un élan paternel mesuré, il les fait venir : non pas auprès de lui, mais à Paris, chez sa sœur. Le voyage dure près d’un an. Assia débarque à presque onze ans dans une ville où elle ne connaît personne, ou si peu.

À seize ans, elle quitte le domicile, s’installe rue de Rennes, à deux pas de Montparnasse, et travaille : elle dessine, vend des motifs floraux aux usines textiles du Nord, coud. Retenons cette compétence graphique précoce — non par attendrissement, mais parce que c’est précisément ce que l’historiographie a enterré avec le plus de soin. Elle produisait des images bien avant qu’on en produise avec elle.

Le modèle d’un moment

À partir de 1930, le sens du trafic s’inverse. Roger Schall la « découvre » ; suivent Dora Maar, Germaine Krull, Ergy Landau, Sougez. Puis les sculpteurs — Despiau, Maillol, Belmondo, Chana Orloff —, puis les peintres : Derain, Kisling, Van Dongen, Gromaire, Valadon, Waroquier, Ceria. La longueur de la liste est l’information ; le détail n’en est que l’anecdote. Assia n’est pas le modèle d’un artiste : elle est le modèle d’un milieu et d’un moment — Montparnasse, l’entre-deux-guerres, l’instant précis où l’on change de façon de regarder un corps.

Ce basculement n’est pas un détail d’histoire de l’art. Avant, le nu portait une fable — Vénus, baigneuse, allégorie ; il lui fallait un prétexte. Après, il n’en porte plus aucun : on l’expose comme on exposerait une épure. Assia arrive pile à la charnière, et son corps va servir de banc d’essai à cette nouvelle indifférence. Ni déesse ni pécheresse : une forme disponible.

On répète, à son sujet, qu’elle « incarne l’essence même de la photographie de nu de l’époque ». La formule sonne comme un hommage ; c’est un constat de réduction. Despiau, qui la fait poser une à deux fois par semaine de 1934 à 1938, en parlait comme un antiquaire jauge un marbre : « Les épaules sont égyptiennes. Le bassin est grec. » En 1937, il intitule sobrement Assia l’une de ses sculptures. Le modèle devient le titre ; soit, en bonne logique, l’objet.

Un corps « pour lui-même »

Encore faut-il préciser dans quel régime ce corps est sommé d’entrer. Celui de la Nouvelle Vision, qui tourne le dos au flou pictorialiste comme aux jeux surréalistes pour ne plus traquer que la ligne. Le nu n’y raconte plus rien : on l’étudie « pour lui-même », comme une forme. Sougez, chef de file français de la « photographie pure », pose le principe sans coquetterie : on ne photographie pas un nu autrement que n’importe quel autre objet. Le corps d’Assia relève dès lors du même protocole que la grue, la machine à écrire ou la nature morte industrielle — un regard, dit-on, « esthétiquement indifférencié ». Il en reste de beaux clairs-obscurs : Nu à la mèche (1933), Assia se peignant (1935), Repos (1935). Titres d’inventaire pour académies impeccables.

Il faut s’arrêter sur cette neutralité, car elle est le cœur du sujet. Traiter un corps « comme n’importe quel autre objet » a tout l’air d’une rigueur ; c’est aussi un congé donné à la personne. La grue ne proteste pas, la machine à écrire n’a pas d’avis : voilà le compliment qu’on adresse, sans le savoir, au modèle idéal. Assia passe pour parfaite parce qu’elle ne dépasse jamais de sa fonction. Le formalisme, ici, ne supprime pas le désir ; il le déguise en géométrie.

Le plus cocasse vient du versant commercial, qu’on omet poliment quand on célèbre la pureté du mouvement. Pour vanter la poudre de riz Gibbs, sous l’objectif de Germaine Krull, la « Walkyrie d’acier » saisit le flacon avec une douceur de réclame. Le même corps sert donc le formalisme le plus exigeant et l’argument publicitaire le plus plat. La « pureté » de la Nouvelle Vision résiste mal à cette double comptabilité : on n’est jamais si désintéressé qu’on le proclame.

Reste à nommer ce que ce corps donne à voir. Les années 1930 rêvent un corps grec — l’Antiquité recyclée, l’épaule et le galbe, une statuaire sans tragédie. Assia en est l’écran parfait : épiderme et muscle plutôt que chair, une plastique sublimée que l’époque croit pouvoir perfectionner par l’hygiène, le sport et la technique. Ce n’est pas encore le corps-machine ; c’en est la promesse polie, apollinienne, confiante dans le progrès.

Assia et Dina

Pour mesurer ce qui se joue, une seule figure offre un point de comparaison sérieux : Dina Vierny. Même créneau, même décennie, deux planètes. Dina est, à peu de chose près, le modèle exclusif de Maillol et du photographe libertaire Pierre Jamet ; elle pose au grand air, parmi les scouts, les baigneurs et les corps sains. Assia, elle, demeure la propriété quasi réservée des néo-classiques d’atelier, sous lumière contrôlée.

Le paradoxe est savoureux : c’est Dina, le corps « libre », qui colle le mieux à son temps. Son nu vitaliste, hygiéniste, sportif, est exactement celui que réclame la France de 1936 — celui des congés payés, des auberges de jeunesse et des premières mers ouvrières. Un corps dionysiaque : il rit, transpire, part en vacances. Assia incarne l’autre versant, apollinien : la statue plutôt que le camping, la foi dans le rendement plutôt que la fête. Et tandis que Dina vibre, rit, vit — on lui connaîtra des opinions, une trajectoire, une vieillesse de galeriste —, Assia, à mesure que son corps gagne en présence, perd en personne. Plus le marbre est plein, plus la femme se vide.

Tout, dans cette décennie, refuse le tremblé : on tourne le dos à l’expressionnisme et à ses corps tordus comme au pictorialisme et à ses brumes. On veut du net, du sain, du lisible. Mais ce programme commun se scinde aussitôt. D’un côté, le versant solaire et populaire — le plein air, l’effort, la peau hâlée d’une jeunesse qui campe ; c’est Dina, c’est l’imaginaire qui mène tout droit à l’été 1936. De l’autre, un versant plus froid, presque laborantin — le corps grec recalculé à l’aune du progrès, perfectible comme un rendement ; c’est Assia. Deux manières de croire au lendemain : l’une va à la plage, l’autre à l’atelier.

On pourrait convoquer ici toute une constellation de muses. Dora Maar, photographe reconnue bien avant de devenir l’égérie phagocytée de Picasso, en formerait le contre-exemple le plus net : elle, au moins, avait un nom de métier. Mais l’inventaire lasse, et il flatterait une indignation commode dont Assia n’a que faire. Sa singularité n’est pas d’avoir été une femme regardée — elles le furent toutes. C’est d’avoir été, plus complètement qu’aucune autre, réduite à la chose regardée.

L’effacement comme sujet

Faire le portrait d’une absente, donc. Le dossier est mince, et sa minceur même parle : d’une femme que tout Montparnasse a vue, il subsiste un prénom, trois orthographes fautives et une collection de poses. Le nom propre s’est dissous dans l’usage qu’on faisait du corps — comme on oublie la marque d’un outil dès lors qu’il sert bien.

Comment une femme connue de tout un quartier disparaît-elle si proprement ? Précisément parce qu’on ne la connaissait pas : on connaissait son emploi. Un modèle célèbre l’est à la manière d’un décor — indispensable et anonyme. Le jour où le décor change, personne ne songe à demander où il est passé. Assia n’a pas été oubliée par négligence ; elle l’a été par cohérence. On range les outils après usage.

Sauf qu’il y a un avant et un après, soigneusement tus. Avant l’atelier, Assia dessinait. Après l’atelier — à partir de 1950 —, elle se tourne vers l’ésotérisme, compose des floraisons dont elle revendique une « perception spirituelle », tisse des tapisseries inspirées des arcanes du tarot, et expose, sous son propre nom, entre 1972 et 1978. La productrice d’images, un temps classée parmi les images, s’était remise à en fabriquer. Ironie que l’histoire n’a pas relevée : celle qu’on avait si longtemps déchiffrée comme un signe — une épaule, une ligne, une essence — s’est mise, sur le tard, à lire les signes pour son propre compte, arcane après arcane.

C’est peut-être la seule revanche disponible, et elle a la pudeur des vraies : non pas réhabiliter le modèle, mais rappeler qu’il y avait, derrière les épaules égyptiennes et le bassin grec, quelqu’un qui regardait aussi. La grande absente n’avait disparu que du côté où on la cherchait.

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