Egéries de Marthe Bonnard, Vera Broïdo à Dina Vierny

Égérie, un terme charmant qui habille d’un voile poétique une réalité souvent et bien évidemment moins romanesque: celle de femmes dont l’existence s’est trouvée absorbée, documentée, transfigurée par le regard d’un artiste. On pourrait disserter longuement sur cette asymétrie fondamentale, sur ce pacte tacite où l’une offre sa présence tandis que l’autre en fixe la trace. Mais ce serait oublier que derrière chaque figure pétrifiée dans l’œuvre subsiste une trajectoire singulière, parfois même une rébellion sourde. Marthe Bonnard, Dina Vierny et Vera Broïdo incarnent trois modalités distinctes de cette position équivoque, trois manières d’habiter ou de fuir le statut de muse, trois destins où se mêlent abandon et résistance.

Maria Boursin dite Marthe Bonnard: l’omniprésen­ce fantomatique

Dans le film de Martin Provost consacré au couple Bonnard, une scène fait surgir une question que l’histoire de l’art a longtemps éludée. Marthe y interpelle son compagnon: pourquoi les femmes posent-elles toujours nues tandis que les hommes restent vêtus? Bonnard a probablement répondu par un tableau, « L’homme et la femme », où les deux corps apparaissent nus, séparés par un paravent. Citation probablement apocryphe, mais qui aurait pu être prononcée. Elle cristallise en tout cas un état de fait indubitable: la dissymétrie structurelle du regard artistique, cette distribution inégale des rôles où l’un regarde quand l’autre est regardée.

Maria Boursin (voir notre article biographique sur Marthe Bonnard), qui se fit appeler Marthe de Méligny lors de sa première rencontre avec Pierre Bonnard, devint le modèle quasi exclusif du peintre durant une cinquantaine d’années. De caractère farouche, d’une santé fragile, probablement mal à l’aise dans les mondanités du milieu artistique, elle se replia progressivement dans une forme de réclusion domestique. Pierre Bonnard l’accompagna dans cet isolement, n’y dérogeant qu’exceptionnellement, comme si le couple avait conclu un pacte silencieux: ériger la maison en forteresse contre le monde extérieur.

Il la peignit dans une quantité considérable d’œuvres. Elle apparaît fréquemment nue, à sa toilette, transfigurée dans une image de perpétuelle jeunesse qui confine au trouble. Son visage reste souvent dissimulé, détourné ou flou, comme si Bonnard cherchait moins à fixer un portrait qu’à capter une présence diffuse. Elle demeure indifférente ou repliée sur elle-même, absorbée dans des gestes quotidiens que la peinture métamorphose en rituels intemporels.

Le peintre du Cannet s’intéressait avant tout à la lumière et son rendu, à la sensation chromatique pure. La figure humaine n’était pour lui que secondaire, prétexte à l’exploration de vibrations colorées. Marthe se trouve ainsi comme immergée, dissoute dans le motif pictural, bien qu’elle habite obstinément nombre de toiles, parfois sans autre nécessité apparente que d’être là, de marquer subrepticement de son empreinte l’espace de la représentation.

Cette présence paradoxale, à la fois centrale et effacée, soulève une question délicate. Jusqu’où Marthe consentit-elle à cette transformation perpétuelle de son intimité en matière artistique? Le mariage, célébré assez tardivement et révélant par la même occasion l’identité exacte de sa compagne, suggère une union profonde. Mais cette union fut aussi une forme d’enfermement consenti, une vie retirée du monde où Marthe devint moins une personne qu’une apparition, éternellement jeune sur la toile alors que le temps accomplissait son œuvre sur le corps réel.

Le destin de Marthe invite à une comparaison troublante avec celui de Dora Maar, autre égérie célébrée puis effacée par l’histoire de l’art. Toutes deux furent des femmes au caractère fort, intelligent, complexe. Toutes deux acceptèrent de devenir le sujet obsessionnel d’un regard masculin – celui de Bonnard pour l’une, celui de Picasso pour l’autre.

Mais là où Dora Maar fut littéralement fragmentée, déformée, violentée par la peinture cubiste de Picasso, témoignant d’une relation tumultueuse et destructrice, Marthe fut dissoute, idéalisée, figée dans une jeunesse éternelle qui dissimulait autant qu’elle révélait.

Deux modalités distinctes de la capture féminine par le regard artistique masculin: la violence expressive chez Picasso, l’effacement lumineux chez Bonnard. Dans les deux cas, la femme disparaît derrière l’image, l’individu derrière le motif. Dora Maar s’en sortit par la photographie puis la peinture, reconquérant ainsi une parole visuelle propre. Marthe, elle, resta muette, n’existant que par les traces laissées dans l’œuvre de son époux.

On devine dans cette réclusion domestique quelque chose de l’ordre du sacrifice. Marthe offrit à Bonnard non seulement son image mais sa vie entière, acceptant de disparaître socialement pour exister picturalement. L’ironie cruelle de cette situation réside dans le fait qu’elle demeura célèbre sans jamais être vraiment connue, reproduite des milliers de fois sans que personne ne sache précisément qui elle fut au-delà de sa fonction de modèle. Son histoire rejoint celle de nombreuses femmes dont l’existence s’est dissoute dans l’œuvre masculine, ne subsistant que comme trace fragmentaire, éternellement figée dans le regard de l’autre.

Dina Vierny: de l’incarnation classique à l’émancipation culturelle – et ses zones d’ombre

L’histoire de Dina Vierny commence comme un conte, avec cette rencontre en 1934 entre une adolescente de quinze ans et un sculpteur de soixante-treize ans. Aristide Maillol voyait en elle l’incarnation vivante de son idéal sculptural, ces formes pleines et harmonieuses qui traversaient son œuvre. Cette vision déclencha chez l’artiste vieillissant un regain de créativité extraordinaire, le poussant à reprendre la sculpture qu’il avait délaissée.

Fille d’exilés russes de confession juive, Dina grandit dans une famille bourgeoise cultivée qui lui offrit une excellente éducation. Son père périt dans les camps de la mort, tragédie qui marqua profondément son existence. Cette origine cosmopolite et ce destin mouvementé contrastaient avec l’apparente sérénité des sculptures de Maillol, comme si le classicisme des formes dissimulait une histoire plus tumultueuse.

La collaboration entre Maillol et son égérie dura dix ans, jusqu’à la mort de l’artiste qui la désigna comme exécuteur universel. En 1972, l’unique héritier de Maillol la fit légataire universelle, geste qui permit à l’ancien modèle de créer la Fondation Dina Vierny et d’ouvrir en 1995 le musée Maillol. Cette trajectoire illustre une forme d’émancipation rare: celle d’une muse devenue gardienne de l’œuvre, puis actrice culturelle à part entière.

Dans les années 1930, elle fut la compagne de Pierre Jamet, photographe qui réalisa d’elle des portraits devenus emblématiques. L’image la plus célèbre la montre en gros godillots sur une route, incarnation du Front populaire auquel elle se sentait proche. Elle se définissait elle-même comme anticommuniste mais socialiste révolutionnaire, formule contradictoire qui traduit une pensée politique complexe, réfractaire aux catégories simplistes.

Les photographies de Dina Vierny en nudiste, en randonnée ou en camping, captent une liberté corporelle qui résonne différemment selon qu’on les regarde avec le regard d’hier ou celui d’aujourd’hui. À l’époque, ces images participaient d’un mouvement hygiéniste et libertaire, affirmation d’une émancipation du corps féminin face aux conventions bourgeoises.

Le parallèle avec Suzanne Valadon s’impose ici avec une évidence troublante. Valadon avait posé nue pour les impressionnistes – Renoir, Puvis de Chavannes, Toulouse-Lautrec – avant de s’emparer du pinceau et de retourner ainsi le dispositif du regard masculin. Elle peignit à son tour des nus féminins, mais d’une manière radicalement différente: frontale, sans complaisance, dépouillée de tout érotisme convenu. Là où les peintres masculins idéalisaient ou fantasmaient le corps féminin, Valadon le montrait dans sa matérialité charnelle, sa présence tangible.

Dina Vierny accomplit un geste similaire, quoique différent dans ses modalités. Elle ne devint pas artiste, mais passeuse de culture, fondatrice de musée, gardienne d’un patrimoine. Les deux femmes partagent cette trajectoire d’émancipation: du statut de modèle à celui d’actrice culturelle autonome. Valadon par la peinture, Dina par l’institution muséale. Toutes deux refusèrent de rester prisonnières de leur image de jeunesse, construisant une seconde vie où elles cessèrent d’être regardées pour devenir celles qui organisent le regard des autres.

L’année 1943 introduit dans cette trajectoire une zone d’ombre considérable. Arrêtée et incarcérée six mois à Fresnes, Dina Vierny subissant des interrogatoires de la Gestapo et du Contre-espionnage, elle fut libérée grâce à l’intervention de Maillol et d’Arno Breker, sculpteur officiel du régime nazi. La version que Dina Vierny diffusa longtemps, notamment lors de ses apparitions en Union soviétique dans les années 1960, relève du récit héroïque: arrestation pour participation active à la Résistance, tortures, fuite spectaculaire en pleine nuit avec une échelle de corde, retour le lendemain avec sa guitare pour chanter des chansons patriotiques à ses compagnons emprisonnés. Belle histoire, romanesque à souhait, qui suscitait l’admiration unanime.

La réalité semble sensiblement moins épique. Selon les mémoires de Werner Lange, officier allemand chargé du contrôle de la vie artistique française sous l’Occupation, et les témoignages recueillis par Pierre Levergeois de la Direction de la surveillance du territoire, l’arrestation de Dina Vierny résulta d’un malentendu – elle logeait dans le même hôtel qu’un antifasciste italien. Lange affirme l’avoir fait sortir de Fresnes dès qu’elle l’eut prévenu de son arrestation. Il dit aussi n’avoir jamais été informé d’une quelconque implication de son amie dans la Résistance. Une photographie, publiée dans les mémoires de Lange, montre Dina Vierny heureuse et souriante aux côtés d’un lieutenant de la Wehrmacht sur l’avenue des Champs-Élysées. Image troublante qui suggère des relations moins tendues avec l’occupant que ne le laisse entendre le récit héroïque ultérieur.

Que faire de ces versions contradictoires? La tentation serait grande de trancher, de condamner la fabulation ou au contraire de maintenir coûte que coûte la version héroïque. Mais l’Occupation fut précisément ce moment où les catégories morales simples ne fonctionnaient plus, où la survie imposait des compromis, où les relations humaines traversaient les lignes de front. Dina Vierny, jeune femme juive dont le père mourut dans les camps, naviguait dans un Paris occupé où son origine la mettait en danger permanent. Qu’elle ait connu Werner Lange, que celui-ci l’ait protégée, que cette protection ait impliqué une certaine familiarité, rien de cela ne relève nécessairement de la collaboration active. L’entre-deux, les zones grises, les arrangements nécessaires à la survie composaient le quotidien de l’Occupation bien plus que les positions héroïques ou les trahisons franches.

La fabrication mémorielle ultérieure – cette transformation d’une histoire complexe en récit de résistante héroïque – dit quelque chose d’autre. Elle révèle peut-être la difficulté pour Dina Vierny d’assumer publiquement la réalité de sa position pendant la guerre, cette ambiguïté fondamentale de qui survécut sans résister vraiment, qui bénéficia de protections équivoques sans pour autant collaborer activement. Mikhaïl Chemiakine, propriétaire des archives de Werner Lange, note avec une certaine indulgence: « Apparemment, une étroite amitié avec les artistes éveille l’imagination. » Formule élégante pour désigner la propension de Dina Vierny à romancer son passé, à se construire rétrospectivement une biographie plus glorieuse que la réalité ne le permettait.

Après la Libération, Dina Vierny connut une existence moins agitée, dirigeant sa galerie d’art et mettant sur pied le musée Maillol. Cette seconde vie constitue peut-être sa véritable revanche: celle d’une femme qui refusa de rester prisonnière de son statut de modèle pour devenir actrice de sa propre histoire – quitte à en réinventer certains chapitres – et gardienne d’un patrimoine artistique. Elle démontra ainsi qu’une égérie pouvait échapper à sa condition initiale et construire une trajectoire autonome, même si cette autonomie passa par une réécriture sélective du passé. Le parcours de Dina Vierny demeure remarquable, mais il gagne en complexité et en humanité lorsqu’on accepte d’en examiner les parts d’ombre plutôt que de s’en tenir à une hagiographie complaisante.

Vera Broïdo: l’indomptable compagne du Dadasophe

Née en 1907 à Saint-Pétersbourg dans une famille de dirigeants mencheviks, Vera Broïdo incarne une figure radicalement différente de celle de Marthe Bonnard. Là où l’une accepta la réclusion, l’autre cultiva la rébellion. Sa mère Eva fut condamnée à l’exil par le Tsar en 1914, forçant la famille à fuir en Allemagne. Cette origine marquée par l’engagement politique et l’exil structura profondément son existence.

Vers la fin des années 1920, elle rencontra Raoul Hausmann, figure centrale du mouvement Dada berlinois. Elle devint sa maîtresse et son égérie dans une configuration triangulaire avec Hedwig Mankiewitz, l’épouse légitime du Dadasophe. À Berlin, elle fréquenta les protagonistes du mouvement: Kurt Schwitters, Hans Richter, Johannes Baader, Hannah Höch. Ce milieu d’avant-garde radicale, où l’on rejetait toute convention bourgeoise et toute recherche esthétique traditionnelle, correspondait à son tempérament rebelle.

Mais Vera, de vingt et un ans la cadette de Hausmann, n’était pas une jeune femme soumise. Elle entretenait avec l’artiste de la « sensorialité excentrique » une relation orageuse, se rebellant constamment contre son égocentrisme et son autoritarisme. Cette résistance permanente contraste avec l’effacement de Marthe Bonnard et inscrit Vera dans une lignée de femmes d’avant-garde qui surent maintenir leur voix propre au sein de couples artistiques asymétriques.

Le rapprochement avec Emmy Hennings s’impose ici. Hennings, compagne de Hugo Ball et cofondatrice du Cabaret Voltaire à Zurich, incarna elle aussi cette figure de la femme rebelle au cœur du mouvement Dada. Mais là où Emmy devint artiste à part entière – chanteuse, poétesse, performeuse –, Vera demeura dans une position plus ambiguë, oscillant entre la muse inspiratrice et la compagne critique. Les deux femmes partageaient néanmoins une même origine marginale (Emmy fut danseuse de cabaret, Vera fille d’exilés révolutionnaires), un même esprit de rébellion contre les conventions bourgeoises, une même vitalité qui fascinait leurs compagnons dadaïstes. La différence réside peut-être dans le fait qu’Emmy trouva dans Dada une scène où déployer sa propre créativité, tandis que Vera resta captive d’une relation où sa présence physique et son tempérament nourrissaient l’œuvre photographique de Hausmann sans qu’elle ne produise elle-même d’œuvre reconnue. Mais toutes deux refusèrent la soumission: Emmy par l’affirmation créatrice, Vera par la fuite et l’écriture ultérieure sur les femmes révolutionnaires russes.

Elle confia néanmoins à son fils Nik Cohn que les séjours avec le couple sur l’île de Sylt puis à Ibiza comptaient parmi les moments les plus heureux de sa vie. C’est là que Hausmann réalisa les photographies fulgurantes de la jeune femme à l’air farouche, éminemment présente, sans la moindre retenue ni artifice. Ces clichés captent une vitalité brute qui s’oppose diamétralement à l’image évanescente de Marthe Bonnard. Hausmann, en Dadaïste conséquent, rejetait toute recherche esthétique au sens conventionnel. Il cherchait à exprimer un art comme mode de vie, une forme excentrée d’être au monde. Cette approche trouva en Vera, sa vitalité sans entrave et son esprit de rébellion, une occasion parfaite de se déployer pleinement.

Après sept années d’une relation émaillée de crises de jalousie et de tentatives d’emprise intellectuelle, Vera prit une décision radicale. En pleine nuit, elle s’enfuit d’Ibiza avec l’aide d’un insulaire amoureux nommé Antonio, rejoignit Barcelone puis Londres, et ne revit plus jamais son ancien amant. Elle garda envers lui une certaine rancœur tout en lui reconnaissant d’immenses qualités artistiques. Cette fuite nocturne constitue un geste d’émancipation spectaculaire, affirmation brutale qu’aucun génie artistique ne justifiait la soumission ou l’aliénation.

Elle mena ensuite une vie d’écrivaine, traitant notamment de la place des femmes dans le mouvement révolutionnaire russe. Ce choix thématique n’était pas fortuit: il prolongeait son propre combat pour l’autonomie féminine, inscrivant son expérience personnelle dans une réflexion politique plus vaste. Nik Cohn rapporte qu’à la fin de sa vie, dans sa quatre-vingt-seizième année, elle demanda à son fils de lui apporter des tirages d’elle, nue, signés par Raoul Hausmann. Ce geste final, bouleversant dans sa simplicité, suggère une réconciliation tardive avec ces images de jeunesse, comme si la vieille femme rendait hommage à la rebelle qu’elle fut, acceptant enfin cette part d’elle-même fixée par le regard de l’autre.

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Trois destins, une question

Ces trois femmes incarnent des modalités différentes d’un même statut ambigu. Marthe accepta l’effacement, Dina transforma sa condition initiale en tremplin culturel, Vera s’enfuit pour préserver son intégrité. Aucune de ces trajectoires ne peut être jugée supérieure aux autres. Chacune témoigne d’une négociation singulière avec les contraintes de son époque, avec la dissymétrie structurelle du regard artistique, avec la difficulté d’exister pleinement quand on est devenu le motif obsédant d’une œuvre masculine.

L’histoire de l’art regorge de ces figures féminines dont l’existence s’est trouvée capturée, transfigurée ou dissimulée par le travail créateur d’un homme. On pense à Camille Claudel, à Gala Dalí, à Lee Miller, à tant d’autres dont le nom demeure indissociable de celui d’un artiste célèbre. Mais contrairement à ce que suggère la mythologie romantique de la muse inspiratrice, ces femmes ne furent pas de pures abstractions, des prétextes passifs à la création masculine. Elles menèrent des existences complexes, prirent des décisions, résistèrent parfois, consentirent souvent, négocièrent toujours les termes d’un échange inégal.

Peut-être faut-il finalement cesser de parler d’égéries, terme trop commode qui esthétise une réalité plus rugueuse. Ces femmes furent des individus confrontés à un choix difficile: accepter ou refuser de devenir le sujet privilégié d’un regard obsessionnel, offrir ou refuser leur présence comme matière première à l’œuvre d’un autre. Marthe, Dina et Vera répondirent différemment à cette question. Leurs trajectoires respectives éclairent en retour les œuvres de Bonnard, Maillol et Hausmann d’une lumière plus crue, rappelant que derrière chaque image sublime subsiste une histoire humaine, avec ses joies, ses compromis et ses fuites nécessaires.