La canicule a ceci de commode qu’elle rend tout désir d’eau respectable. On regarde alors L’Eau (La Baigneuse) avec une convoitise à peine coupable : un corps de femme à demi enfoui dans une nappe verte et bleue, la lumière qui se fracture à la surface, une fraîcheur qu’on croit sentir monter de la toile. C’est exactement le piège que Kupka a tendu, et il faut commencer par le déjouer.
Le tableau s’appelle d’abord L’Eau. La baigneuse n’est qu’un sous-titre, un prétexte poli pour qu’on accepte de regarder ce qui, vers 1909, n’a pas encore de nom : une peinture où le motif sert l’élément, et non l’inverse. Peinte entre 1906 et 1909, c’est une huile de 63 × 80 cm — un format paysage, où l’horizontale de l’eau l’emporte sans discussion sur la verticale du corps. Elle appartient au Musée national d’art moderne (Centre Pompidou), legs d’Eugénie Kupka, et se trouve aujourd’hui en dépôt au musée des Beaux-Arts de Nancy. Retenez le format : il dit déjà tout. On n’a pas affaire à un nu qu’on aurait noyé dans un décor, mais à une étendue liquide dans laquelle une femme se trouve provisoirement inscrite.
František Kupka. L’Eau. 1906-1909.
Le moins probable des abstraits
Si l’on cherchait l’inventeur type de l’art abstrait, on ne dessinerait pas Kupka. Né en 1871 à Opočno, en Bohême orientale, il gagne ses premiers florins comme médium spirite à Prague avant de passer par l’Académie, puis par Vienne, où la Sécession lui apprend à styliser une surface. Paris l’accueille en 1896 : illustrateur de presse pour vivre, symboliste de cœur, voisin de Jacques Villon à Puteaux. Rien, jusque-là, qui annonce un pionnier de la non-figuration.
Le détail qui compte est ailleurs, et il est têtu. En 1905, Kupka suit des cours de physiologie à la Sorbonne et fréquente un laboratoire de biologie ; il s’intéresse à l’optique, à la mécanique des perceptions. Il est par ailleurs naturiste, quasi végétarien, convaincu que le cosmos est une substance continue dans laquelle l’homme baigne au même titre que la pierre ou l’eau. Voilà l’homme : un panthéiste de tempérament, doublé d’un curieux qui veut savoir comment l’œil reçoit le monde. On comprend mieux, dès lors, ce qu’il refuse jusqu’au bout. Sommé plus tard de se reconnaître « peintre abstrait », il s’agace : sa peinture, dira-t-il, est concrète — couleur, formes, dynamiques. Kupka n’a jamais voulu quitter le sensible. Il a seulement voulu s’en approcher autrement.
C’est tout le malentendu qu’il faut lever. On range Kupka aux côtés de Kandinsky, de Mondrian, de Malevitch, dans la confrérie des inventeurs. Mais, il n’arrive pas à l’abstraction en purifiant la peinture de tout contact avec le réel. Il y arrive en tentant de se rapprocher du réel au point d’en dissoudre les contours. La nuance n’est pas de la coquetterie : elle commande toute la lecture de La Baigneuse.
L’eau comme partition, le corps comme prétexte
Regardons. La scène est presque rien : une femme immergée, un bras qui s’étend, un visage tourné vers la lumière, un fragment de roche claire. L’action est suspendue, l’anecdote inexistante. Ce qui occupe la toile, ce qui la tient, c’est la matière liquide — ses transparences, ses flux, la manière dont elle fragmente la lumière et avale les bords du corps. La carnation cède au vert émeraude, le dessin cède à la couleur, et la frontière entre la peau et l’eau devient indécidable. On ne sait plus où finit la baigneuse, où commence son élément.
Cette indécision est le sujet. Kupka ne représente pas une femme dans l’eau ; il peint une porosité, un échange, ce que son brief intérieur appellerait volontiers une osmose. Le corps n’est plus un volume posé sur un fond : c’est une zone de la même étoffe chromatique que le reste, momentanément un peu plus dense. Le Centre Pompidou parle d’une métaphore de l’espace-temps et d’une dissolution de la figure dans la couleur. Disons plus simplement : le contour, cette convention millénaire qui sépare un être de ce qui l’entoure, est ici tenu pour facultatif. C’est une décision panthéiste avant d’être une décision plastique.
Un essor, pas encore une autonomie
À sa naissance, l’abstraction n’ose pas se tenir seule. Elle a besoin d’un appui extérieur, d’une caution prise hors du tableau pour justifier qu’on renonce au monde visible. Kandinsky s’adosse à la musique et au spirituel ; Mondrian à une géométrie néoplatonicienne héritée de la théosophie ; Kupka, lui, à ce panthéisme presque physiologique qui fait de la couleur une vibration du vivant. Trois échafaudages métaphysiques pour une même audace encore mal assurée.
Ce qui distingue radicalement ce moment de la suite, c’est qu’on n’y trouve aucune trace de ce qui deviendra le dogme de la modernité : l’autonomie de la surface picturale, l’idée qu’un tableau ne doit rien à rien, qu’il se justifie par sa seule présence de couleur étendue sur un support. Kupka est en deçà de cette autonomie, et il y restera. Son abstraction doit encore tout au monde. Elle lui doit précisément le sensible — la fraîcheur de l’eau, la diffraction de la lumière, la sensation d’un corps qui s’enfonce. Retirez-lui ce référent, et il n’y a plus de tableau. C’est un peintre du seuil, qui dissout sans jamais couper l’amarre.
La bifurcation que Kupka n’a pas prise
Mesurons ce seuil à l’aune de ce qui le suit, car c’est là que La Baigneuse prend son tranchant. Dissoudre la figure n’est pas abolir la référence. L’eau, chez Kupka, reste de l’eau. Le tableau continue de pointer vers quelque chose qui existe hors de lui.
Un demi-siècle plus tard, d’autres franchissent le pas qu’il s’est refusé. Pollock fait du geste et de la surface le seul événement : la toile ne renvoie plus qu’à l’acte qui l’a couverte. Support-Surface, en France, décout le châssis, déploie la toile libre, expose la trame pour démontrer qu’une peinture ne désigne rien d’autre que sa propre fabrique. Et Richter, plus loin encore, installe le doute en méthode — le flou, le raclage, la peinture maintenue sous le soupçon permanent qu’aucune image ne tient, que la représentation est devenue une croyance dont on ne sait plus si elle est tenable. Cette lignée-là conduit hors du monde, vers une peinture qui ne parle que d’elle-même ou de son impossibilité.
Kupka n’emprunte rien de ce chemin. Il n’est pas un sceptique de la représentation ; il est un croyant du sensible. Là où Richter doute qu’on puisse encore peindre le monde, Kupka ne doute pas un instant que le monde mérite qu’on s’y immerge — au sens le plus littéral, celui de la baigneuse. Son refus de l’étiquette « abstrait » n’est pas une pudeur d’époque : c’est la cohérence d’un homme pour qui couleur et forme sont des choses du monde, pas des signes coupés de lui.
L’étrange actualité d’un corps poreux
Reste à dire pourquoi cette toile, charnière et un peu oubliée, nous regarde aujourd’hui plus fixement qu’hier. Baptiste Morizot a donné un nom à un mal contemporain : la crise de la sensibilité. Son diagnostic n’est pas que nous manquerions d’informations sur le vivant — nous en croulons. C’est que notre faculté de le percevoir, de nous en sentir affectés, de nous éprouver continus avec lui, s’est atrophiée. Nous sommes devenus imperméables. Le monde nous traverse en données et ne nous mouille plus.
Or La Baigneuse peint l’exact contraire de cette imperméabilité. Elle peint un corps poreux, dissous dans son élément, qui ne sait plus très bien où il s’arrête — un corps osmotique, au sens où l’osmose suppose une membrane qui laisse passer. Vue de 2026, l’œuvre cesse d’être un jalon vers l’abstraction pour devenir un document : la trace d’un rapport au vivant que nous avons à demi perdu. L’écart que Morizot désigne, c’est très précisément la distance entre ce corps-là, perméable et fondu dans l’eau, et le nôtre, scellé derrière l’écran.
La canicule nous renvoie justement à cet écran, où nous cherchons de la fraîcheur en images, à distance, sans nous mouiller. Kupka, lui, a peint un corps qui était l’eau. Tout le malaise tient dans ce dénivelé : il n’a pas inventé l’abstraction pour s’éloigner du monde, mais pour s’y enfoncer davantage. Cent vingt ans plus tard, c’est nous qui avons pris le large.
