François Malingrëy, né en 1989 à Nancy, diplômé des Arts Décoratifs de Strasbourg en 2013, présenté au Salon de Montrouge en 2015 puis au Palais de Tokyo la même année, expose pour la première fois à la galerie Paris-B, rue de Turbigo, jusqu’au 11 avril 2026. L’exposition réunit un ensemble de peintures récentes, huiles sur toile de grand format pour la plupart, et quelques œuvres plus petites. C’est une première exposition personnelle dans une galerie parisienne de premier plan. Elle mérite qu’on s’y arrête.
Le corps comme scène
La peinture de François Malingrëy commence par le corps. Pas le corps comme prétexte ou comme motif décoratif : le corps comme espace dramatique, comme territoire où quelque chose se joue et ne se résout pas. Les figures sont nombreuses, proches, souvent enchevêtrées. Elles tombent, se tiennent, se portent, se regardent sans se voir. Les Écroulés (huile sur toile, 114 × 146 cm, 2024), Les Batailleurs et le crépuscule (165 × 200 cm, 2024), Le Gisant et la bagarre (81 × 100 cm, 2024) : les titres eux-mêmes articulent un vocabulaire de la chute et du conflit, de l’effort sans issue.
Ce qui frappe dans ces grandes compositions, c’est l’économie des décors. Un plancher, une pièce indistincte, un rivage vaguement esquissé. Le fond ne raconte rien. Il recule. L’arrière-plan est souvent travaillé en sfumato, brumeux, à peine posé, comme un décor de théâtre qu’on n’aurait pas fini de dresser. Toute la charge dramatique repose sur les corps, sur les masses, sur les articulations et les peaux. La lumière, en clair-obscur serré, découpe les volumes. Les tensions diagonales chargent la composition.
Les scènes de groupe obéissent à une logique de répétition. Un petit nombre de modèles revient d’un tableau à l’autre, jouant différents personnages, endossant différentes postures. Ce n’est pas une économie de moyens par défaut. C’est une méthode. Malingrëy travaille comme les peintres de la Renaissance utilisaient les mêmes modèles pour incarner plusieurs figures dans un même panneau : le modèle n’est pas représenté pour lui-même, il sert de référence anatomique et d’expression pour une figure picturale qui existe d’abord par ses masses et sa forme. La dimension sculpturale, voire monumentale, de cette représentation anatomique n’est pas sans rappeler ce qu’on trouve chez Jenny Saville ou Lucian Freud.
Une mémoire de la peinture
Ce que Malingrëy convoque dans ces compositions, c’est l’histoire iconographique de la peinture occidentale — mais jamais de façon littérale. Les citations fonctionnent comme des résurgences : une posture de corps étendu qui réactive les figures christiques de Rogier van der Weyden ou d’un Marat assassiné de David ; une étreinte ambiguë qui fait signe vers une déposition de croix ; un groupe de figures au bord de l’eau qui renvoie aux scènes de bain de Courbet autant qu’aux représentations du baptême. Dans La Grande toile (177 × 220 cm, 2024), des flamants roses côtoient des corps masculins dans un paysage d’humus sombre — le choc est net, presque absurde, et pourtant cohérent dans sa logique de déplacement iconographique.
La référence à Courbet est la plus explicite. Malingrëy s’en réclame d’ailleurs volontiers, au même titre que de Lucian Freud. La pose de certaines figures, la façon de traiter la chair avec un réalisme presque tactile, le rapport au décor naturel comme fond dramatique : tout cela s’inscrit dans cette filiation. Mais le monde que peint Malingrëy n’est pas celui de Courbet. Il n’y a aucun désir descriptif, aucune ambition sociale ou politique au sens où Courbet en avait une. Les scènes sont décontextualisées, déracinées du flux temporel. Ce n’est ni un néo-réalisme au sens strict ni une peinture métaphysique — c’est une peinture des tensions entre les figures, et des tensions que ces figures introduisent dans l’œil du regardeur.
