La nouvelle figuration a le droit d’être inexacte, déformée, grotesque — mais peut-être pas sans poids, à la lisière du décoratif. Un corps peint qui ne sait pas où est son centre de gravité n’est pas une liberté prise. C’est, parfois… souvent, une échappatoire.
Commençons par l’inconfortable. Le retour de la figure en peinture — phénomène réel, commenté, sur-commenté, capitalisé à des vitesses qui donnent le vertige — pose une question que bien peu ose vraiment poser parce qu’elle charrie la suspicion du parti pris réactionnaire : est-ce qu’un corps peint doit savoir où il est dans l’espace ?
La question est piégée dans les deux sens. La poser expose au soupçon d’académisme, de nostalgie des Écoles et de leurs diktats, voire — dans le pire des scénarios — à une espèce de dérive trumpiste ou tout autre mégalomane en herbe vers l’Art officiel, ses héros de marbre blanc et ses allégories au garde-à-vous. Ne pas la poser expose à quelque chose de plus discret mais peut-être plus grave : valider discrètement des corps peints qui flottent, qui ne pèsent rien, qui s’étalent sur la toile avec l’assurance souveraine de l’incompétence bien emballée.
Ni l’une ni l’autre. Il faut traverser le gué et ses périls.
L’anatomie comme grammaire, pas comme règle
On peut violer la syntaxe à condition de connaître la grammaire. C’est la distinction que la critique contemporaine a soigneusement évité de formuler depuis quarante ans, parce qu’elle implique un jugement hiérarchique — et le jugement hiérarchique, depuis Duchamp, est le péché originel de l’institution artistique.
Pourtant les exemples sont là, et ils sont constants. Bacon a étudié les planches de Gray’s Anatomy avant de les tordre — méticuleusement, cliniquement, comme un chirurgien qui sait exactement ce qu’il va faire subir au patient.
Schiele déforme chaque articulation mais croit dans chaque tendon : la torsion a une origine, une logique musculaire, une tension interne.
Matisse peut aplatir une silhouette jusqu’à l’estampe japonaise à condition que le fémur charge le tibia d’une manière ou d’une autre, même métaphorique.
Jean Goujon déforme jusqu’au bord du grotesque mais l’ossature est à sa place et les muscles à la leur. La déformation est décidée. Elle a une logique interne qui n’est pas celle du corps réel mais qui en est dérivée.
La distorsion n’est lisible que sur fond de savoir incorporé. Le peintre qui ignore l’anatomie ne la transgresse pas : il l’esquive. Ce n’est pas la même chose. Et l’esquive, contrairement à la transgression, ne produit rien.
Le test de la pesanteur
C’est probablement le critère le plus impitoyable, et le plus difficile à contester sans mauvaise foi. Est-ce que la figure pèse ?
Rodin pèse. Courbet pèse. Moore pèse. Une grande partie de la nouvelle figuration est aérostatique — des corps qui pourraient être retournés sans conséquence, suspendus dans un vide physique et social que la facture gestuelle tente de faire passer pour de l’énergie. Le pied d’Atlas n’est pas une métaphore pittoresque : c’est un programme. La gravité est l’examinatrice que l’on ne peut pas soudoyer, pas plus avec de la virtuosité de surface qu’avec du discours théorique.
Le genou, l’épaule, le poignet — points de rotation et de transfert de poids — sont les endroits précis où l’ignorance anatomique se révèle et ne peut plus se cacher derrière le « style ». C’est là que se voit si la clavicule pilote le bras, si le bassin ancre la posture, si la nuque charge les épaules. Une silhouette peut être aussi stylisée que Matisse, aussi plane que Hiroshige : si le poids ne circule pas, la figure est morte. Pas morte au sens expressif — morte au sens clinique. La peau n’est pas de la laque. En dessous : des muscles en traction ou en relâche, des os en pression ou en décharge. Chez Géricault, chez Lucian Freud, la peau est gonflée, creusée, tiraillée de l’intérieur. Dans la figuration naïve-décorative contemporaine — et elle pullule — la peau est appliquée comme du papier peint sur une structure absente. C’est la différence entre un visage et un masque posé à plat sur une table.
La facture comme alibi — le versant américain
Le néo-expressionnisme est en grande partie une invention américaine, ou du moins une marchandise américaine. New York domine encore les tendances et les prix, même quand les artistes sont allemands ou autrichiens — Richter, Kiefer, et quelques autres ont constitué les exceptions européennes qui confirment la règle. Mais la logique du marché est américaine, et c’est là que s’est constituée la catégorie critique la plus dangereuse du vocabulaire contemporain : la facture.
La facture nomme une réalité — la qualité matérielle de la peinture, sa présence physique, la façon dont le geste s’inscrit dans la matière. Et sert simultanément à couvrir son absence de fondement. C’est un mot commode. Il nomme quelque chose de vrai et déplace l’attention de quelque chose de moins présentable.
Le cas Dana Schutz est le plus honnête à examiner parce que c’est le plus complexe. La facture est réellement là — urgente, épaisse, événementielle. L’énergie de surface est authentique. Et c’est exactement ce qui rend le diagnostic difficile : les figures sont structurellement poreuses, et le marché critique a largement accordé l’absolution parce qu’on ne regardait pas les pieds. La question que personne ne pose franchement : est-ce que la distorsion choisit quelque chose, ou est-ce que la vitesse d’exécution couvre ce que la construction ne tient pas ?
Lisa Yuskavage est un cas différent et, dans un sens, plus sophistiqué. La facture est presque Old Master — sfumato, glacis, lumière intérieure. Mais au service de figures délibérément kitsch dont les proportions sont structurellement absentes. Le contrat est pervers : la qualité de la peinture crée une confiance que la figure ne mérite pas. C’est une manipulation presque consciente, et ça la rend plus intéressante que beaucoup d’autres, mais pas innocente.
