La presse l’a brûlée vive. Elle aussi.
Il faut une certaine audace pour comparer Jean Seberg à Jeanne d’Arc. Il faut surtout vérifier qu’on ne le fait pas par paresse — ce raccourci trop commode qui consiste à draper les femmes brisées dans l’armure des saintes martyres pour se dispenser de les regarder vraiment.
Seberg n’est pas une martyre.
Elle n’est pas non plus une icône.
Elle est quelque chose de plus intéressant, de plus dérangeant, et de considérablement plus brouillon : une femme que l’histoire du cinéma a fabriquée, malmenée, mythifiée post-mortem avec le même enthousiasme qu’elle avait mis à la démolir de son vivant.
La presse — française comme américaine — qui célèbre aujourd’hui Seberg comme une figure héroïque de la résilience est pour une bonne part la même qui, en 1970, a relayé sans vérifier la fable du FBI sur sa grossesse. Le bûcher, puis l’auréole. Dans l’ordre.
L’analogie avec Jeanne d’Arc tient pourtant. Non pas parce qu’elle serait flatteuse, mais parce qu’elle est précise et légèrement cruelle, ce qui est la meilleure façon qu’ont les analogies d’être vraies.
Jean Seberg entre dans l’histoire en jouant Jeanne d’Arc. Otto Preminger ne l’a pas choisie par génie — il a lancé une campagne de casting national en 1956, auditionné dix-huit mille candidates, et sélectionné une fille de dix-sept ans de Marshalltown, Iowa, fille d’un pharmacien, dont la principale qualification était de n’en avoir aucune.
L’innocence comme casting call. La pureté certifiée par l’absence de curriculum. Preminger voulait une vierge iconographique ; il a trouvé une gamine du Midwest dont l’ingénuité n’était pas feinte — elle était constitutive.
Le mythe précède la personne. Il ne la quittera plus.
Marshalltown, Iowa : l’innocence de l’ignorance
Qu’est-ce que l’Iowa, des années quarante et cinquante, fabrique comme rapport au monde ?
Un rapport sérieux, pratique, profondément réfractaire à l’ironie. On y croit aux choses. On y fait confiance aux adultes qui semblent savoir. On n’y a pas développé ces anticorps culturels que les Européens contractent au contact d’une histoire trop chargée et d’une presse trop cynique.
Seberg grandit dans ce milieu avec une foi intacte dans la possibilité que les choses soient ce qu’elles prétendent être — les institutions, les réalisateurs, les journalistes, les militants.
C’est cette foi-là qui fait d’elle le bon choix pour Preminger. Et, c’est cette foi-là qui fera d’elle une cible idéale pour Hoover, vingt ans plus tard.
La Jeanne d’Arc de Shaw, au fond, n’est pas très différente : une paysanne à qui ses voix tiennent lieu de stratégie, dont la certitude morale compense l’absence totale de formation politique, et qui se retrouve broyée précisément parce qu’elle ne comprend pas les règles du jeu qu’on lui a imposé de jouer.
Seberg, à dix-sept ans sur le plateau de Saint Joan, ne comprend pas non plus les règles du jeu — et Preminger, réputé pour sa brutalité pédagogique, ne juge pas utile de les lui expliquer. Il la forme et la détruit simultanément, ce qui est le propre des pygmalions toxiques.
Le film est un échec. La critique l’éreinte. Preminger la laisse absorber le choc seule. Bonjour Tristesse, l’année suivante, reconfirme le désastre.
Deux films, deux bûchers. Seberg a dix-neuf ans.
On pourrait s’arrêter là et parler de malchance. Ce serait charitable, mais insuffisant.
Il y a dans le parcours de Seberg quelque chose de plus systématique que la malchance : une incapacité constitutive à se doter des instruments de protection que l’industrie exige.
Elle n’a jamais eu d’agent en guise de stratège de carrière. Ses choix de rôles sont affectifs, idéologiques, réactifs : rarement industriels. Elle va au feu sans armure et s’étonne de brûler, puis recommence. Ce n’est pas de la bêtise. C’est pire : c’est une forme d’optimisme viscéral qui résiste à l’expérience.
Godard : la transaction conjugale qui a fait une icône
Il faut démythifier À bout de souffle, c’est une opération qui demande un certain courage intellectuel tant le film est devenu un monument.
Le romanesque du coup de génie — Godard découvrant Seberg, révélant quelque chose que nul n’avait vu — est une reconstruction a posteriori soigneusement entretenue par la critique française qui a tout intérêt à ce que la Nouvelle Vague soit une affaire d’intuition pure et non de pragmatisme budgétaire.
