Hanna Höch, Lebensbild, ou ce que le collage dit de soi
Commençons par la fin — quelques flashbacks s’imposent.
En 1972, Hanna Höch a quatre-vingt-trois ans. Elle entreprend Lebensbild — Image d’une vie — grand photomontage rétrospectif dans lequel elle rassemble des décennies de sa propre archive : son visage à différents âges, des photographies personnelles, des fragments de presse ayant traversé son travail depuis les années 1910, des figures féminines découpées dans des magazines couvrant un demi-siècle. Ce n’est pas un autoportrait au sens de la pose pour la postérité. C’est un autoportrait au sens littéral : un portrait de soi construit par le montage, c’est-à-dire par la sélection, l’arrangement et la juxtaposition — opérations qui fragmentent l’identité autant qu’elles la constituent. Lebensbild ne dit pas voici qui je suis. Il dit voici de quoi je suis fait.
Ce n’est pas rien, comme distinction. Et le fait que Höch l’énonce avec des ciseaux plutôt qu’avec un appareil théorique n’est pas un hasard : c’est précisément le sujet.
Le collage, ou la technique qui n’en est pas une
La première chose que l’histoire de l’art a faite avec le collage, c’est de le minorer. Après quoi elle a passé un siècle à en récupérer les représentants masculins — Heartfield, Ernst, Schwitters — tout en continuant à lire Höch comme un cas particulier, un peu marginal, un peu inclassable. Le paradoxe mérite d’être retenu : la forme artistique la plus directement associée à son nom est précisément celle que le champ artistique considère comme mineure, domestique, féminine. Pris dans un sens ou dans l’autre, le collage colle à Höch comme une assignation.
Sauf qu’il faudrait renverser la proposition. Ce qui fait la puissance du collage — chez Höch plus que chez n’importe lequel de ses contemporains — c’est précisément ce que ses détracteurs lui reprochent : l’absence de grammaire stable, le refus de la cohérence stylistique, la liberté de faire s’agréger ce que la bonne éducation tient séparé. Le collage n’est pas une technique que Höch utilise. C’est la technique qui lui correspond — et la raison pour laquelle elle lui correspond est exactement la même que celle pour laquelle l’institution a mis cinquante ans à la prendre au sérieux.
Höch n’est pas une artiste formée. Elle arrive à Berlin en 1912, à vingt-trois ans, après une interruption scolaire de huit ans imposée par sa famille pour « garder la cadette » — ce que la société de l’époque appelle l’éducation d’une fille.
Elle s’inscrit aux arts appliqués, pas aux beaux-arts.
Elle coupe des patrons de broderie chez Ullstein pour financer son atelier.
Elle entre dans Dada par la porte de service — celle de Raoul Hausmann.
Ce parcours, qu’une notice biographique charitable présente comme « autodidacte » et qu’une notice moins charitable présente comme « lacunaire », est en réalité la condition de son regard. Le manque de formation académique qui, dans d’autres contextes, rigidifie et censure — on ne mélange pas ces registres, on ne franchit pas cette frontière — devient ici une liberté opératoire.
Höch passe du coq à l’âne avec une désinvolture qui n’est pas de l’ignorance : c’est du franchissement libre d’obstacles. Ce que Emmy Hennings, elle aussi sans formation canonique, pratique dans sa poésie avec la même désinvolture — des glissements de registre que la critique contemporaine lira comme naïfs avant de les relire, deux générations plus tard, comme précurseurs.
Appelons ça l’Intelligence Sensible : une manière de traverser les catégories par élan plutôt que par démonstration, de parvenir à des vérités exploratoires en empruntant des chemins que la doctrine n’aurait pas autorisés. Ce n’est pas de l’Art Brut — Höch est trop consciente, trop ancrée dans l’histoire visuelle de son temps, trop précise dans ses choix pour qu’on la range avec Wölfli ou Aloïse. Mais, oui, le collage a la consistance et la saveur de l’Art Brut : ce libre franchissement et brouillage des règles, y compris des règles anti-conformistes, y compris des règles que Dada lui-même commence à figer en posture dès les années 1920.
Adrian Ghenie, cent ans plus tard, pratique une hybridation du même ordre — sa peinture avale Bacon, la photographie de presse, la propagande soviétique, les taches accidentelles, sans que le résultat soit jamais du collage au sens strict, mais en ayant compris la même chose que Höch sur la contiguïté des registres incompatibles.
Ce n’est pas un hasard si le surréalisme a récupéré le collage en sous-main tout en refusant à Höch la place qui lui revenait dans sa généalogie : la forme était trop utile pour être laissée aux femmes, et trop efficace pour être laissée aux minorés.
La Neue Frau, les garçonnes et le couteau à la tempe
Pour comprendre pourquoi cette intelligence sensible produit une œuvre politique plutôt qu’un geste intime, il faut revenir à l’une des obsessions centrales de Höch : la Neue Frau, la Nouvelle Femme de la République de Weimar. La presse illustrée de l’époque — et en particulier la presse Ullstein pour laquelle Höch découpait des patrons de broderie — produisait industriellement ce modèle : sportive, autonome, professionnelle, légèrement androgyne. Coupe courte, silhouette dégagée, regard direct. Elle ressemblait à Louise Brooks dans La Boîte de Pandore — film tourné à Berlin en 1929, avec une actrice américaine que les Berlinois adoptèrent comme icône de ce que la modernité féminine était supposée incarner. Elle ressemblait aussi à Marlene Dietrich en smoking dans L’Ange bleu, sorti la même année, et qui était précisément le genre de figure que la presse Ullstein savait recycler en image de consommation avant que l’encre ne soit sèche.
Ce que Höch perçoit — sans l’avoir lu dans Barthes, sans avoir suivi de séminaire sur l’idéologie et la représentation, uniquement parce qu’elle fabrique ce matériau de ses propres mains huit heures par jour — c’est que la Nouvelle Femme n’est pas une libération. C’est un nouveau modèle de fabrication. La femme sportive et autonome est aussi une image produite industriellement, découpée dans des magazines, recomposée selon des attentes culturelles dont la structure de domination est identique à celle qu’elle prétend remplacer. Le couteau de cuisine du titre du grand photomontage de 1919 — Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands, titre dont la longueur est déjà un programme — opère précisément cette chirurgie : il découpe l’iconographie weimarienne pour en révéler les coutures. Höch n’a pas besoin d’un cadre théorique pour voir ça. Elle est dedans.
Lebensbild, cinquante ans plus tard, reprend ce geste mais en le retournant sur elle-même. Elle ne découpe plus la presse pour parler de la condition des femmes en général. Elle se découpe elle-même pour montrer que cette condition, elle l’a vécue de l’intérieur, sous toutes ses formes, y compris les moins avouables.
Dada et ses pères protecteurs
En 1915, Höch rencontre Raoul Hausmann. Il est marié, père d’une fille, et se définit lui-même comme le « Dadasophe » — titre qu’il s’est attribué avec la modestie caractéristique du personnage. La relation dure neuf ans. Hausmann ne divorcera pas, ne s’installera pas vraiment, et mène en parallèle une liaison avec Vera Broïdo, révolutionnaire russo-allemande dont la trajectoire politique contraste singulièrement avec les arrangements privés qu’elle tolère. En 1922, Höch est enceinte. Hausmann exige l’avortement. Elle s’exécute. C’est le Dadasophe : théoricien de la liberté sexuelle, praticien de la disponibilité féminine comme droit acquis.
Ce contexte éclaire la place de Höch dans le cercle Dada berlinois. Dada Berlin — Hausmann, Heartfield, Grosz, Huelsenbeck, Baader — est une confrérie. Höch en est membre à part entière, mais membre à part. Lors de la Première Foire Internationale Dada de 1920, où elle expose, on lui demande également de s’occuper du ravitaillement. Elle s’en charge. Elle expose quand même. Son Schnitt — photomontage monumental de 114 × 90 cm — découpe et recombine l’iconographie de la presse : politiciens, militaires, machines, corps féminins, symboles de la modernité industrielle. Ce que Dada théorise en discours, Höch le pratique avec une cohérence que ses camarades n’atteignent pas, trop occupés à se disputer la paternité des ciseaux.
La querelle de paternité du photomontage est à ce titre édifiante. Hausmann affirme avoir découvert la technique avec Höch en Poméranie en 1918. Heartfield et Grosz revendiquent une découverte indépendante. Tout le monde revendique. Höch dit la même chose qu’Hausmann sur la Poméranie — sans jamais lui en concéder la propriété. La querelle est une querelle d’hommes sur une technique dont la principale utilisatrice est une femme. L’histoire de l’art a mis cinquante ans à s’en apercevoir, puis quelques décennies supplémentaires à en tirer les conséquences muséales.
