L’art est-il un palimpseste ?
La réécriture permanente
Pour Jeff Wall l’art est une forme de réécriture permanente.
Le photographe canadien (né le 29 septembre 1946 à Vancouver) s’est fait remarquer en 1978 par une photographie maintenant emblématique de sa carrière « The Destroyed Room » qui représente une chambre totalement dévastée inspirée d’un tableau de Delacroix, « la mort de Sardanapale ».
« Destroyed Room »
La réécriture opérée par Jeff Wall est ici plutôt une simple évocation formelle, en effet seule la composition de la toile de Delacroix est reprise dans ses grandes lignes. C’est aussi la revendication d’une continuité culturelle. La mort de Sardanapale évoque la violence infligée aux femmes puisque le tyran vaincu fait égorger ses concubines pour les soustraire au rapt de ses ennemis. Jeff Wall dans ce palimpseste reprend la forme et le sujet pour le transporter au XX° siècle et en faire une « peinture moderne ».
Cependant il va jusqu’à nous montrer les coulisses de l’œuvre puisque l’on voit très clairement qu’il s’agit d’un décor de studio et que l’éclairage aux ombres multiples et particulièrement virulent assume sa totale artificialité. Les avant-gardes et la mise en cause de l’authenticité de toute image et forme de représentation sont passées par là. Ce « tableau photographique » est sous forme visuelle une critique de la représentation tout en tentant ici de manière elliptique de documenter son époque.
L’héritage de l’art moderne
Cette photographie est donc comme un manifeste. Elle revendique la continuité de l’histoire et donc sa réécriture suivant les conditions contemporaines de l’artiste. Elle se situe dans le prolongement des avant-gardes en exposant la vanité de toute imitation, de toute illusionnisme, mais aussi en marquant sa méfiance à l’égard de la narration par son caractère allusif voire énigmatique.
Enfin elle articule la photographie entre la peinture et le cinéma en utilisant comme mode d’exposition des caissons lumineux. Un rappel de la projection cinématographique mais aussi un emprunt au Pop Art en reprenant une technique typiquement publicitaire. Jeff Wall inaugure ainsi sa carrière de « documentaliste » en associant l’esthétique et les moyens artificiels du cinéma et les sujets de la « street photography ».
Mais évidemment l’emprunt du style cinématographique notamment des néo-réalistes n’est pas la seule filiation dans laquelle s’inscrit Jeff Wall. La Photographie Objective née à Düsseldorff sous l’impulsion de Bernd et Hilla Becher est également prépondérante dans la conception qu’a le photographe canadien de sa démarche.
Thomas Struth comme Thomas Ruff, ainsi que Candida Höfer sont de la même génération et dans des styles très différents ont posé les mêmes questions sur le médium photographique et sa capacité à rendre tout de même compte du réel. Mais alors que les tenants de la photographie plasticienne allemande évincent l’homme ou le réduisent au statut d’image, de représentation au sens strict, Jeff Wall se distingue par sa volonté de rendre compte du social.
De ce point de vue dans une échelle très différente il est plus proche d’Andreas Gursky. Tous les deux traitent du social et du politique, l’un à l’échelle macroscopique, d’un point de vue se rapprochant de l’éthologie, l’autre Jeff Wall, dans la proximité qui était celle de la « Street Photographie » mais avec le recul spécifique hérité de l’art moderne.
Cet attachement au témoignage photographique, à la photographie de rue est également à mettre en parallèle avec des artistes comme Nan Goldin ou même Martin Parr qui pour ces derniers restent attachés à la photographie subjective et de reportage, même si l’ironie Pop Art (Martin Parr) ou la protestation cathartique (Nan Goldin) distancient très nettement leurs pratiques de la photographie de témoignage à la Diane Arbus par exemple.
Le désenchantement
Donc rien d’immédiat, de naïf ou de lyrique chez Jeff Wall, c’est un travail s’apparentant à l’art conceptuel sans le renoncement à l’image, à la figuration, et dans la continuité de l’histoire de l’art.
Hormis « The Destroyed Room » beaucoup d’autres pièces illustrent cette démarche, où on trouve des reprises sous forme précisément de palimpsestes d’œuvres connues de l’histoire de l’art. D’ailleurs si Jeff Wall se réfère à des toiles, livres, ou films classiques et connus de tout un chacun ce n’est évidemment pas un hasard.
Ces références culturelles sont là pour être immédiatement reconnues. A chaque fois le passage de peintures fameuses à une photographie de « la vie moderne » marque la perte d’aura mais aussi la dissipation de la catégorie esthétique du Beau.
Du romantisme de Delacroix (The Destroyed Room, 1978) en passant par la sensualité « vériste » de Manet (Picture for women, 1979) ou la délicatesse de Hokusai (A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), 1993) on chute systématiquement dans le banal, l’anodin, le sans caractère, dans l’anonymat, la désaffection triste du Beau. Il y a dans ce travail beaucoup de scepticisme et de désenchantement. Ce désenchantement est la part subjective qui imprègne de manière si forte, constante et homogène l’ensemble du travail de Jeff Wall.
Palimpseste et document
Il y a aussi une part programmatique dans la démarche de Jeff Wall. Il semble vouloir égrener les grands concepts de l’art moderne : la reproductibilité, l’envahissement des signes en lieu et place de figuration (Pop Art), la perte d’aura, le doute quant à la possibilité de toute représentation, la méfiance envers le pathos artistique et l’idée de création artistique, etc. Il s’ensuit dans la démarche du photographe canadien une sorte de glissement esthétique voire quasi ontologique vers un monde sans qualité.
Il y a donc bien au final une vision presque documentaire dans la photographie de Jeff Wall, il reprend l’histoire la transpose dans son temps et dresse en général un constat amer de perte mais aussi de continuité des plaies qui affligent le monde des hommes. Cet aspect documentaire relève de l’étude, de l’analyse et de la relecture plutôt que du reportage c’est un témoignage rétrospectif qui adopte pour méthode nombre des principes de l’art conceptuel.
Ce n’est pas un « re-portage » photographique c’est un « documentaire » jusque dans les formes empruntées par la narration, ou la figuration, soit une « illustration » qui sert à instruire, une forme profane d’allégorie. De ce point de vue cette démarche est assez similaire à celle d’Hiroshi Sugimoto qui utilise la photographie comme une forme de discours muet sur le temps et l’empreinte de l’Homme sur le monde, quant au photographe canadien il est profondément ancré dans le monde contemporain, mais les méthodes et les perspectives ne sont pas si éloignées que cela.
Un autre photographe, Wolfgang Tillmans présente par-delà un apparent témoignage photographique de son époque quelques affinités avec Jeff Wall, car lorsque l’on s’éloigne du style « instantané » du photographe allemand on décèle immédiatement que le principe de reconnaissance est à l’œuvre et qu’une grande partie de ces clichés paraissant spontanés sont en réalité habités par la similitude avec de grands thèmes des arts visuels, natures mortes, impressionnisme, abstraction, etc. en ceci les deux plasticiens sont assez proches. La finalité des palimpsestes documentaires de Jeff Wall est de montrer dans l’écart, la différence entre des époques et des moyens d’expression différents, le manque, ce qui fait maintenant défaut, la perte de valeur y compris dans les moyens de montrer, de documenter.
Un peu d’humour et de fiction !
Jeff Wall ne s’est toutefois pas contenté de documenter par l’analyse méthodique et critique la « vie moderne ». Il s’est quelque fois adonné à des mises en scènes fantastiques voire humoristiques. C’est le cas en particulier de « No » (1983), « The Vampires’ Picnic » (1992), « The Stumbling Block » (1991), ou « The Giant » (1992) photographie dans laquelle une vieille femme nue de la taille d’une déesse antique trône au beau milieu d’une bibliothèque.
Là encore rien d’explicite pourtant on flirte avec l’allégorie. Le pessimisme du photographe canadien quant à lui persiste. Cette divinité décatie et exposée du savoir semble dresser un étrange constat sur l’état des connaissances, et de l’étude, elle n’est plus à sa place, elle est incongrue. Cependant le plasticien canadien ne donne pas cette explication touchant cette photographie.
Selon lui ce qu’il a dénommé les cinematography things n’ont pas à exister pour apparaitre dans l’image. C’est une des caractéristiques de la peinture classique et du cinéma, ce qui est représenté n’est pas nécessairement réel mais doit paraître vraisemblable, les divinités font partie de ce spectre de choses possibles et que l’illusionnisme de la mise en scène picturale ou cinématographique permet. Toutefois l’artiste canadien ne recherche pas le fantastique ou le bizarre, encore moi le surréalisme, l’intention est plutôt de créer de l’indétermination, de légers glissements de sens, une sorte de vacuité qui est omniprésente dans son travail.
De même Jeff Wall dans « Dead Troops Talk (A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol Near Moqor, Afghanistan, Winter, 1986 » (1992) a réalisé une mise en scène d’envergure en studio afin de recréer un tableau photographique d’une supposée attaque en Afghanistan où l’on voit des morts vivants se livrer à des pitreries macabres. Nous sommes loin de la visée documentaire, ce sont deux récits assez obscurs qui en quelque sorte révèlent à quel point le médium photographique est fallacieux.
Le principe de plaisir
Autre démarche assez étonnante de la part de Jeff Wall quand il se livre en petit format à de pures et simples recherches de compositions formelles très graphiques et sans surprise assez proche de l’esthétique du minimalisme.
La « staged « street » photography »
Jeff Wall dans de nombreux cas ne s’est donc pas contenté de transposer des œuvres historiques en tableaux photographiques désenchantés. Il a aussi mimé dans un style cinématographique des scènes de rue, c’est le cas de « Diatribe » (1985), « Mimic » (1982), « Tran Dûc Van » (1988), ou « Milk » (1984). En effet, à l’occasion d’instants saisis au vol, le photographe plasticien a ensuite recrée de toutes pièces ces mêmes instantanés souvent dans une intention première de dénoncer certaines injustices sociales. Mais dans ces boîtes lumineuses aux « instantanés » recomposés et très soignés tout paraît contradictoire. C’est un instant saisi mais recomposé, ce n’est pas un fragment du réel mais une représentation en terme d’idée comme de mise en scène théâtrale. Ca devrait être naturel c’est complètement artificiel. Le documentaire est comme un effet de style.
Mais pas seulement, un peu comme Thomas Demand qui fabrique en carton monochrome des maquettes à grandes échelles de photographies d’événements politiques et historiques pour mieux s’en distancier, et tenir ainsi un discours critique sur le médium photographique et son sujet, ici l’histoire, Jeff Wall comme le plasticien allemand ne se contente pas de mimer il déconstruit en reconstruisant.
D’où probablement l’effet d’étrangeté produite par ces « staged photographies ». Il désigne lui-même cet effet de viduité par le terme de « ghost » ou « spectral », effet qu’il produit par le réalisme des détails mais dans un ensemble volontairement factice en terme de jeux d’acteurs. Cindy Sherman procède exactement d’une manière identique en reproduisant cinématographiquement les stéréotypes de la société de consommation. D’autres photographes se sont engagés dans cette voie, Philip-Lorca diCorcia, Gregory Crewdson par exemple.
Reconstruction et maniérisme
Jeff wall revendique avec insistance sa proximité intellectuelle avec la peinture et le cinéma. C’est ce qu’il désigne comme «cinematographic photography ». Mais cette filiation est davantage qu’une parenté de style. La peinture comme le cinéma ne prétendent pas être, à l’inverse de la photographie, des fragments du réel. La peinture jusqu’aux impressionnistes est une reconstruction plus ou moins illusionniste qui sert un sujet, une idée, un récit.
Les tableaux comme les films sont des mises en scène mimant le réel pour mieux convaincre, afin de forcer l’identification ou au contraire pour mettre en doute, voire en abîme un propos. Ces scénographies figuratives et réalistes sont des « touts » fermés très éloignés du fondement de la photographie comme témoignage fragmentaire prétendument objectif ou ouvertement subjectif selon les cas, mais toujours en relation avec un référent lui-même bien réel tout au moins c’est le postulat résidant au cœur de la photographie.
Or Wall rejette cette idée de délivrance d’un fragment du réel. Il veut reconstruire visuellement un « tout » qui sous la forme d’une « allégorie » moderne documente un fait social. Jeff Wall assume donc une forme d’illusionnisme proche par certains aspects du baroque et du maniérisme, notamment le Caravage. Les images scénographiques du canadien se caractérisent en effet par un grand luxe de détails, une profondeur de champ importante et un éclairage soigné parfois théâtral quelque fois aseptisé, froid.
Cette abondance de détails a une évidente fonction illusionniste mais dans un contexte de reconstruction théâtrale. Les décors sont toujours fourmillants de rappels du réel mais comme chez Le Caravage les figures, les personnages sont sur-joués et figés dans des attitudes symboliques ou tout du moins symptomatiques, archétypales et représentatives du propos plus ou moins explicite de l’image. Paradoxalement il y a dans le travail de Jeff Wall une forme de maniérisme qui coexiste avec un « look » documentaire, un « comme si c’était » une vraie photographie, alors que tout en réalité souligne le contraire et introduit une étrangeté subtile et dérangeante.
Le paysage photographique de la vie moderne
Le travail de Jeff Wall sur le paysage met bien en lumière la théâtralité de son travail à caractère social. En effet, autre infidélité apparente à ce qui fait la notoriété du photographe initiateur de la « staged photography » les clichés qu’il a réalisés dans la banlieue de son enfance. Il s’agit de grands panoramas de banlieues sans qualité, ni urbaine, ni paysagère, pas davantage architecturale.
Ici Wall reprend les codes du paysage en peinture pour les appliquer à des lieux qui ne proposent aucune qualité visuelle et encore moins le charme du pittoresque. Une fois de plus en réalisant des peintures photographiques de lieux de la « vie moderne » sans valeur esthétique le photographe plasticien pointe du doigt le manque, le creux.
Il y a, au final, dans tout le travail de Jeff Wall une intention de critique sociale, presque morale à travers la mise en cause du médium lui-même.
Jeff Wall et l’histoire de l’art
Jeff Wall, répères biographiques
- Née en 1946, Vancouver, Canada.
- Jeff Wall vit et travaille à Vancouver.
- Education :
- 1970 : M.A., Art History, University of British Columbia, Vancouver, British Columbia.
- 1973 : Doctoral Research, Courtauld Institute, University of London, London, England.
Enchères:
Jeff Wall , « Overpass ».
Prix au marteau : 501 160 €.Caisson lumineux, 214 cm x 273,5 cm x 25 cm 2002, 2/2.
Sotheby’s NY, « Contemporary Art Afternoon Auction », 19/05/2017.
Jeff Wall – anecdotes
Voici plusieurs anecdotes fascinantes autour du travail de Jeff Wall, explorant les coulisses de ses photographies mises en scène — leurs coûts, les difficultés de production, les équipes mobilisées et la réception parfois controversée :
- Jeff Wall produit très peu de photographies par an, mais chacune est considérablement chère, souvent plus de 100 000 $ .
- Ses œuvres sont de véritables tableaux cinématographiques, élaborés avec des décors, des acteurs, des équipes techniques et une post-production sophistiquée.
- Pour Dead Troops Talk : le travail a démarré vers 1986 pour se clore en 1992, soit environ 6 ans de production.
- Il a fallu non seulement six années entières pour le finaliser, mais aussi créer un décor en studio temporaire à Burnaby (en banlieue de Vancouver), reconstitution ultra détaillée de terrain rocailleux, avec uniformes, blessures et détails minutieux.
- Des figurants (soldats et moudjahidine) ont été mis en scène scrupuleusement, photographiés par groupes dans des poses spécifiques, puis assemblés numériquement en une seule image — une des rares œuvres de Wall à employer une telle technique digitale élaborée.
- Il reconnaît que l’idée de Dead Troops Talk est survenue spontanément — il rêvait simplement d’une conversation de morts, peu importe le contexte historique — avant de lui inventer un décor (l’Afghanistan) pour donner du sens.
- A View from an Apartment (2004–2005). Pour ce projet, Weff Wall a loué un appartement avec vue sur le port de Vancouver, intrigué par ce « lieu de vie en mouvement constant ».
- La femme qui y vivait a reçu un budget pour meubler l’endroit et y vivre plusieurs mois, créant ainsi un décor authentique pour la prise de vue.
- Men Waiting. Wall a aperçu des travailleurs attendant du travail en bordure de route. Il les a engagés, transportés à un autre endroit, pour recréer exactement la scène, plus “réelle que réelle”.
- A Sudden Gust of Wind (after Hokusai) (1993) Inspiré d’une estampe de Hokusai, cette œuvre a nécessité plus d’un an de production et la prise d’environ 100 photographies qui ont ensuite été méticuleusement assemblées en un montage à l’apparence homogène.
- Volunteer (1996). Pour cette œuvre Wall a embauché un homme qui devait venir nettoyer, cinq nuits par semaine pendant un mois, dans un lieu type refuge. Leur accord tacite : il devait simplement faire son travail, sans parler, presque en ignorant la présence du photographe. Mais la caméra, fidèle observatrice, influençait ses déplacements : « il entendait le déclencheur et évitait parfois certains endroits » ! À la fin, seule une photo l’a convaincu – les autres ne « valaient rien » selon lui . Une collaboration silencieuse, presque ludique, où le figurant avait son propre agenda, jouant à un subtil chat‑et‑souris avec l’artiste.
- Dans une interview disponible en vidéo, Wall explique comment il fait rejouer des actions encore et encore, jusqu’à ce que les figurants, dans leur répétition, ne jouent plus — ils « arrêtent de jouer » et deviennent authentiques malgré eux.
- A Man with a Rifle (2000). Dans certains clichés (« cinématographiques » selon lui), Wall place les figurants, les fait répéter, mais admet que certains comportements spontanés finissent par dominer l’image. Lors d’une séance pour A Man with a Rifle (2000), après des dizaines — voire des centaines — de déclenchements, un seul cliché « différent » lui a parlé : l’authenticité inattendue d’un geste fatigué ou décalé enrichit l’œuvre . Ce moment de vérité “volée” par un figurant, une faille dans la trame calculée, est rare, mais précieux.
- Une fête improvisée sous haute tension pour son œuvre In Front of a Nightclub (2006), Wall a organisé une mise en scène prête à l’emploi. Puis il a « laissé les jeunes faire la fête », fumer, boire, écouter de la musique — en filmant toute la débauche nocturne. Cette anarchie contrôlée fait émerger un instant de beauté vraie au milieu du chaos .
