On croit connaître Jean-Baptiste Greuze. Peintre moral, chantre de la vertu bourgeoise, protégé de Diderot — l’histoire de l’art a figé son image dans une posture édifiante qui rassure autant qu’elle simplifie. Pourtant, derrière cette façade de respectabilité se cache un artiste infiniment plus complexe, plus ambigu, et franchement plus intéressant que ne le suggère sa réputation d’illustrateur des bons sentiments. Comment expliquer que celui qui peint L’Accordée de village, parangon de la morale familiale, exécute aussi La Cruche cassée pour la maîtresse du roi ? Que le peintre célébré pour sa critique du Rococo séduise précisément l’aristocratie libertine qu’il prétend dénoncer ?
La vérité, c’est que Greuze a navigué avec une habileté remarquable entre les aspirations d’une classe bourgeoise montante et les attentes d’une aristocratie finissante, produisant une œuvre dont l’ambiguïté fondamentale — culminant dans l’équivoque troublante de ses jeunes filles « innocentes » — remet profondément en question le caractère monolithique de sa prétendue vocation morale. Le corpus est infiniment plus riche, plus trouble et plus fascinant que ne le laisse entendre l’étiquette commode de « peintre moral ».
L’Invention d’un peintre moral : stratégie et consécration
Né à Tournus en 1725, Jean-Baptiste Greuze n’appartient pas aux cercles les plus établis de l’Académie royale. Sa formation à Lyon puis à Paris se déroule à l’écart des grands ateliers, loin des fastes du Rococo triomphant. Cette position marginale sera déterminante : elle lui permettra de développer un regard différent, moins formaté par les conventions académiques. Plutôt que de se tourner vers ses brillants contemporains — Boucher, Fragonard — Greuze puise son inspiration dans la peinture de genre hollandaise et flamande du XVIIe siècle. Teniers, Dou : voilà ses maîtres véritables. De ces petits maîtres du Nord, il retient le réalisme minutieux des détails, la richesse des textures, et surtout cette attention portée à la vie domestique dans ce qu’elle a de plus prosaïque et de plus touchant.
Mais Greuze n’est pas qu’un technicien doué. Il est surtout une éponge de son temps, capable de capter les idées qui infusent la société et de les traduire en images. Les années 1760 voient l’émergence d’une sensibilité nouvelle, portée par Rousseau et les philosophes des Lumières. L’Émile (1762) redéfinit la place de l’enfant et valorise une éducation « naturelle ». Les Confessions célèbrent l’authenticité du sentiment contre l’artifice. Cette révolution sentimentale trouve en Greuze son traducteur pictural le plus efficace — même si l’on peut douter qu’il en ait réellement saisi toutes les implications philosophiques. Peu importe : il en capte l’esprit avec un instinct infaillible.
L’année 1769 marque un tournant décisif, et paradoxalement, c’est un échec cuisant qui va façonner la suite de sa carrière. Greuze nourrit l’ambition suprême de tout peintre de l’époque : être reçu à l’Académie royale comme peintre d’histoire, le genre noble par excellence. Il présente son morceau de réception, Septime Sévère et Caracalla, avec la certitude d’accéder enfin au sommet de la hiérarchie académique. L’humiliation est totale : il n’est reçu que comme « peintre de genre », catégorie inférieure réservée aux petits sujets domestiques. Cette blessure narcissique sera fondatrice. Puisqu’on lui refuse la peinture d’histoire, Greuze va inventer autre chose : le drame bourgeois en peinture.
La revanche est éclatante. Greuze applique au genre mineur les codes et la dignité de la grande peinture. Ses compositions — Le Fils ingrat, Le Fils puni — sont de véritables scènes de théâtre où les gestes sont éloquents, les émotions exacerbées jusqu’au pathos. Chaque tableau raconte une histoire complète et délivre une leçon morale : les méfaits de la loterie, le respect de l’autorité paternelle, les dangers de l’ingratitude filiale. Rien n’est laissé au hasard. Les objets participent au discours : la Bible ouverte, les meubles brisés, les animaux domestiques. Tout fait sens, tout signifie. Greuze élève la peinture de genre au rang d’allégorie morale, créant un nouveau langage pictural qui répond aux attentes d’un public bourgeois en quête de légitimité culturelle.
C’est alors qu’intervient Denis Diderot. Le philosophe, dans ses Salons — ces comptes rendus des expositions de l’Académie qu’il rédige pour la Correspondance littéraire —, cherche désespérément un peintre capable d’incarner son idéal esthétique : un art qui « touche, instruit, corrige et invite à la vertu ». Il le trouve en Greuze. La rencontre est moins celle de deux hommes que celle de deux ambitions qui se rejoignent. Diderot voit en Greuze « son » peintre, l’illustration parfaite de ses théories. Quant à Greuze, il trouve en Diderot le meilleur agent publicitaire qu’un artiste puisse rêver.
Le triomphe survient au Salon de 1761 avec L’Accordée de village. Le tableau est un succès public immense. Diderot s’enflamme, y voit « de la poésie » et un retour salvateur à l’essentiel. La description qu’il en donne est dithyrambique, analysant chaque personnage, chaque geste, chaque détail avec une emphase qui confine à l’extase critique. Cette alliance entre Greuze et Diderot n’est pas une simple relation de maître à disciple. C’est une association d’intérêts parfaitement calibrée : Greuze offre à Diderot la preuve vivante de ses théories esthétiques ; Diderot offre à Greuze la consécration intellectuelle et la plus puissante des publicités. Le « peintre moral » est né — produit d’une stratégie de carrière autant que d’une conviction authentique.
Entre critique et séduction : le double jeu d’un artiste de son temps
Si l’on en croit l’image d’Épinal, Greuze incarne la réaction morale contre le Rococo décadent. Opposition frontale : d’un côté Boucher et ses mythologies érotiques, ses chairs laiteuses de nymphes alanguies ; de l’autre Greuze et ses scènes édifiantes, ses cuisines vertueuses, ses familles attendrissantes. Le contraste semble absolu. Diderot lui-même l’énonce sans nuance : il oppose le boudoir à la cuisine, la frivolité de la maîtresse à la vertu de la mère de famille, la décadence aristocratique à la solidité bourgeoise.
