Il existe des icônes qui obéissent à leurs fabricants, et d’autres qui leur faussent compagnie.
Les premières s’usent à la vitesse du contrat publicitaire qui les a produites ; les secondes, lorsque le substrat est assez dense, se détachent de la sémiotique, du marketing et du dispositif cinématographique qui les ont mises au monde, puis se mettent à circuler pour leur propre compte.
Musidora appartient à la seconde espèce. Conçue par un homme, dans un studio commercial, pour vendre des épisodes, elle s’en est émancipée avec une désinvolture qui force l’admiration — au point de hanter aujourd’hui aussi bien le cinéphile lettré que le pourvoyeur de contenu.
C’est l’histoire d’une évasion.
Musidora la rebelle
Jeanne Roques naît en 1889 dans un cinquième arrondissement qui ne ressemble en rien au folklore de la vamp. Le père, Jacques Roques, est compositeur et théoricien du socialisme ; la mère, Adèle Clémence Porchez, peintre et féministe militante, fonde un journal. On y lit, on y peint, on y débat. L’enfant écrit son premier roman vers quinze ans, fréquente l’atelier, et choisit son pseudonyme dans le Fortunio de Théophile Gautier — détail qui en dit long sur le programme : l’icône future est d’abord une lectrice.
La formation suit, irréprochable et bourgeoise : déclamation, peinture, scène. Elle débute au théâtre, publie des vers, passe par les revues parisiennes et les Folies Bergère, où Louis Feuillade la remarque. En 1913, elle apparaît à l’écran dans Les Misères de l’aiguille, mélodrame social produit par une coopérative ouvrière ; la fille de la féministe joue une couturière acculée au suicide. Un an plus tard, elle signe chez Gaumont. La fille de la militante et du socialiste va devenir, sous la direction d’un homme d’ordre, le grand fantasme criminel du cinéma muet. La contradiction est posée d’emblée ; elle ne se résoudra jamais, et c’est tant mieux : tout l’intérêt de Musidora tient dans cet écart qu’elle ne cherche pas à réduire.
Irma Vep, l’indocile
En 1915, Feuillade lui confie Irma Vep, anagramme de « vampire », chanteuse de cabaret affiliée à une bande de brigands. Le rôle est écrit par un homme, pour le frisson d’un public masculin ; il échappe à son auteur dès la première bobine. Moulée dans un justaucorps noir, le regard frontal, Musidora ne joue pas la séductrice codifiée du répertoire : elle impose un corps presque indifférent à la séduction, occupé à grimper aux façades et à vider des coffres. Le pouvoir, chez elle, n’est pas un appât ; c’est un outil.
L’époque s’en empare aussitôt, et toujours à côté de la plaque. Les suffragettes y voient une femme qui « ose ». Les garçonnes des années à venir, Louise Brooks et son casque de cheveux, les Années folles tout entières reconnaîtront dans ce corps libre un emblème. Que Feuillade, conservateur tranquille, n’ait jamais eu la moindre intention d’enrôler son personnage dans une cause ne change rien à l’affaire : l’icône avait déjà filé. C’est cette mécanique-là qui intéresse — non pas ce qu’un auteur veut dire, mais ce qu’une figure, une fois lâchée, se met à signifier sans lui, voire contre lui.
Les surréalistes confirmeront le diagnostic. Ils adoptent Musidora comme l’une de leurs muses, lui consacrent des pages, font d’Irma Vep une apparition. La criminelle de pacotille devient objet de culte savant : preuve, s’il en fallait, qu’une icône suffisamment dense circule dans les deux sens, du cinéma forain au manifeste d’avant-garde. Elle finira d’ailleurs aux côtés d’Henri Langlois, qui a fondé la Cinémathèque ; la vamp est donc reconvertie en gardienne de la mémoire du cinéma, dernière pirouette d’une carrière qui n’en manquait pas.
En coulisses, Musidora dirige le reste : productrice, écrivaine, journaliste, réalisatrice — quatre films, dont trois avec Colette. On dirait aujourd’hui qu’elle « gère son image ». Elle le fait quinze ans avant les prémices de Hollywood, sans star system constitué, à la main.
Le miroir permettant de mieux saisir la singularité de Musidora n’est autre que Marlene Dietrich. Même autonomie souveraine, même art de servir scrupuleusement l’image qu’on attend ; chez Dietrich, propos publics compris, parfois d’une orthodoxie patriarcale confondante, mais tenus en parfaite connaissance de cause, comme la gestion marketing d’une carrière dont elle a tout saisi du premier coup. Musidora s’en approche, en plus modeste, plus artisanal. Surtout, elle opère quinze ans plus tôt : quinze années qui, pour le cinéma, le féminisme et l’industrie occidentale, valent un siècle, guerre mondiale comprise.
L’ère des serials
Irma Vep est aussi l’enfant d’un dispositif. Le XIXᵉ siècle avait inventé le feuilleton, ce roman découpé en tranches pour vendre du journal ; le cinéma reprend la recette et la baptise serial. Le principe est limpide et n’a pas vieilli : découper, suspendre, faire revenir. On nomme cela aujourd’hui « fidélisation » ou « engagement », et certains prophètes des plateformes numériques croient encore en avoir inventé le feu libérateur. Feuillade le pratiquait en 1915, sans tableau de bord.
Les Vampires paraît en dix épisodes, entre 1915 et 1916, et s’exporte. Musidora y exécute ses propres cascades, compose un maquillage, occupe l’écran. Suit Judex (1916), où elle campe Diana Monti, aventurière manipulatrice. L’appareil Feuillade — décors du quotidien, criminalité onirique, Paris changé en territoire de rapine — est là tout entier. Mais, ce que la postérité retient n’est pas l’ingénierie du serial, dont il fut pourtant l’un des grands inventeurs : c’est ce corps féminin audacieux, à peine vêtu, étrangement souverain.
L’inventeur a survécu dans les manuels ; sa créature, dans l’imaginaire.
Irma et Mira
Restait à vérifier que le fantôme tenait. Olivier Assayas s’en charge en 2022 avec la série Irma Vep ; relecture de son propre film de 1996. La série est un hommage à Feuillade et Musidora, rendu, comme toujours chez lui, par tergiversations, paradoxes et tensions qu’il se garde bien de résoudre. La série, bien plus que le film, parcourt presque malgré elle tous les récits accumulés autour de Musidora.
Mira Harberg, son héroïne, est interprétée par Alicia Vikander — Suédoise transformée par Hollywood en star américaine, ce que la série pointe elle-même sans détour : autre miroir exact du trajet de Dietrich.
Mira ( Vikander ) joue donc Irma Vep ; et Assayas, en « faussaire » consciencieux, empile par-dessus le personnage quatre couches qui ne coïncident jamais.
La Musidora réelle, précurseure mais prise dans le système Feuillade. L’Irma Vep fictive, hors-la-loi pure, sans psychologie ni biographie. La version de 1996 et son actrice rendue par l’équipe de production bien plus exotique qu’elle ne l’aurait souhaité elle-même. Et, Mira, vedette post-#MeToo, réputée affranchie. Le personnage de Mira est en réalité sous perfusion professionnelle permanente, protégée, chouchoutée, recyclée en égérie d’une marque de parfum qui finance les lubies de son réalisateur. Exactement comme Musidora était protégée et instrumentalisée par Feuillade. La série d’Assayas démontre sans trop en avoir l’air, par pointillisme, que chaque libération de l’image féminine secrète son entrelacs de dépendances.
Mira, ou l’art des lisières
Irma Vep est par définition inassignable : anagramme, vampire, créature de l’entre-deux.
Toute revendication d’appropriation s’y brise, c’est sa ruse. Mira lui ressemble par défaut plus que par mérite.
Le féminisme radical postule un sujet féminin autonome, unifié, politiquement conscient ; Mira est l’exact contraire, poreuse, encombrée de ses ex et de ses assistantes — Zoe l’ancienne (la costumière), Regina (l’assistante) la présente, Eamonn (l’ancien amant) et les autres —, vampirisée à son tour par les rôles, incapable de distinguer le justaucorps de sa propre peau.
La frontière entre l’actrice et le personnage se brouille, et c’est précisément là, sur cette lisière entre fiction et réalité, artifice et authenticité, que la figure d’Irma Vep opère.
Mira-Irma Vep n’a ni doctrine ni posture : elle est de toutes les lisières, de la femme fragile à la vamp, en passant par le fantôme qui traverse les murs.
Devon Ross, ou la vamp involontaire
Reste l’ironie la plus fine. Elle a peut-être échappé au réalisateur lui-même.
Dans la série d’Assayas, ou le film long, dénomination qu’il préfère, la vraie héritière de Musidora-Irma Vep n’est pas le premier rôle… Mais, un second rôle, à savoir Regina, l’assistante prodige interprétée par Devon Ross, qui, le temps d’un vacillement, prend même la direction du tournage en main.
Devon Ross offre une présence bressonienne, distanciée, cynique, absente et pourtant physiquement irréfutable.
Alicia Vikander joue Mira qui joue Irma Vep ; Ross, elle, est la vamp, sans effort, sans costume, par simple présence. Elle n’a nul besoin du justaucorps.
L’actrice chargée d’incarner la figure principale se révèle moins convaincante que la figurante qui la regarde — Regina-Devon Ross: l’intellectuelle désabusée, captée par la caméra, mais comme latéralement, en vamp involontaire. Ou, elle est peut-être la seule à avoir compris que l’ironie est, aujourd’hui, la dernière la posture vamp encore disponible. Le cinéma ne s’est pas, par ailleurs, précipité pour lui réécrire un rôle.
Ross rejoint ainsi Musidora avec le désabusement qui sied à l’époque.
Le cinéma n’est plus tout à fait une expérience ; il distribue du contenu. Or Musidora-Irma Vep, c’est peut-être du contenu — mais Ross, elle, croit aux fantômes. Le fantôme hante encore le cinéma et la culture savante, bien au-delà du mainstream.
Une icône, lorsqu’elle est assez dense, ne demande la permission de personne ; surtout pas de son Pygmalion.
