Elina Brotherus Carpe Fucking Diem

Elina Brotherus est une photographe plasticienne née en 1972 à Helsinki. Elle partage son temps entre son pays natal et la France où elle bénéficie d’une certaine reconnaissance. Elle a été lauréate 2017 de la « Carte blanche PMU » et du prix Niépce en 2005.

A partir du 15 novembre 2017 jusqu’au 14 janvier 2018 Elina Brotherus expose au Centre Contretype, Bruxelles la série « Carpe Fucking Diem ».

Dans le même temps, elle participe à l’exposition collective « Paysages Français Une Aventure Photographique, 1984-2017 » à la BNF François Mitterrand du 24 octobre 2017 au 4 février 2018.

Partition et action

Elina Brotherus pratique la photographie comme une mise en image d’idées. Des idées qui ne sont que rarement des trouvailles visuelles, des effets de composition ou de cadrage. Il s’agit plutôt de mises en page de concepts sous forme de séries qu’elle fait varier parfois durant des années. Rien de réellement original dans cette méthodologie qui trouvent ses racines dans l’art conceptuel et minimaliste entre autres courants de l’art moderne. Elina Brotherus revendique d’ailleurs ouvertement sa filiation à un mouvement particulièrement important de ce point de vue, à savoir Fluxus.

Pour faire court, Fluxus voulait rendre poreuses les frontières entre l’art et la société, le politique, pour élargir encore davantage, la vie. Cela aboutit à des performances des « happening » dont il ne reste que quelques photographies, ou plus significatif, dans la démarche de la plasticienne finlandaise, des partitions qui étaient comme la trame selon laquelle il fallait interpréter l’action.

De cette source d’inspiration Elina Brotherus a décliné tout un ensemble de séries photographiques où elle joue, soit sa propre partition en la déclinant, soit en s’inspirant directement de certaines notations du mouvement Flux, notamment celles auxquelles René Block lui a accordé accès.

L’autre influence assumée, qui a donné lieu à quelques épreuves, se réfère à Francesca Woodman (1958/1981), également très proche, intellectuellement, du mouvement Fluxus.

Le théâtre des idées

Là où se démarque cependant la photographe finlandaise est que, précisément, ses actions n’en sont pas, elle n’est quasiment jamais en mouvement et n’agit qu’autant qu’elle pose. Elle interprète la notation le temps strictement nécessaire au déclencheur, elle n’agit pas, elle n’interprète pas comme un danseur la partition, elle la figure.

Ce point est déterminant et différencie Elina Brotherus des innombrables démarches du même ordre. Dans ce théâtre d’idées, plus ou moins développées conceptuellement, la finlandaise apparait figée, arrêtée, inexpressive. De même l’environnement qui sert à la démonstration fait penser la plupart du temps à un théâtre de la peinture de la Renaissance. On sait maintenant, après les études de Pierre Francastel et bien d’autres, que les peintres de cette période ne reproduisaient pas, selon les règles de la perspective monoculaire, la Nature, la ville ou des lieux quelconques. L’imitation de la nature, celle du corps humain sublimé et ou du motif, n’est au final qu’une mise en scène d’idées allégoriques, tout du moins une métaphore filée.

Or chez Brotherus on observe le même procédé, tout est d’ordre symbolique, métaphorique ou allégorique. Cela va du paysage non pas perceptible mais pictural, de la fécondité comme Annonciation, en passant par les règles du jeu comme système et non le jeu en tant que tel, le modèle et sa figuration… C’est un univers visuel qui parait souvent vide, pour la raison simple qu’il illustre plus qu’il ne rend visible. Le référent de la photographie est donc complètement contingent. L’objet des récits d’Elina Brotherus est, à travers quelques accroches autobiographiques, celui de l’image. C’est une épistémologie souvent absurde de l’histoire de l’art et de la représentation en général.

L’abri et le vide

Les lieux dépeints par l’artiste paraissent inhabités si ce n’est par le personnage central qui est l’artiste elle-même, mais dans l’attitude d’une « korê ». Elle n’est pas dans le lieu, à aucun moment elle donne le sentiment de l’habiter, elle prend la pose devant un décor qui sert uniquement de fond. Le modèle est tel un totem, il indique et pointe vers un hors champ qui n’est pas de l’ordre du sensible.

C’est pourquoi on finit par ressentir face à ces clichés un sentiment d’abstraction. Quant à la part autobiographique, pourtant omniprésente, elle est si distanciée qu’elle s’étiole et cède la place à des syllogismes « beckettiens » qui semblent buter sur des tautologies, des boucles logiques et l’impossibilité de sortir du langage, y compris celui de la représentation visuelle.

Le modèle Elina Brotherus de la photographe plasticienne Elina Brotherus n’habite pas ce monde devant lequel elle pose et se réfléchit dans la —prise— de vue. Il n’abrite pas le personnage car il est ailleurs, dans le discours autour d’un thème des arts visuels, un concept, une performance à partir d’une partition.

Elina Brotherus dit elle-même que le modèle prenant la pose lui est devenu étranger avec le temps, elle est l’objet, le sujet et sa réflexion au propre comme au figuré.

Burlesque et ironie

La photographe finlandaise, quand elle met en scène sa propre souffrance face à la découverte de sa stérilité et les divers traitements subis en vain dans les séries « Annonciation » et « Carpe Fucking Diem », se distancie immédiatement de la particularité. Lorsqu’elle se prend éplorée elle accole à son histoire personnelle celle des arts visuels. Elle joue la partition d’une déploration, d’une Annonciation ou d’une scène de la Jeanne d’Arc de Dreyer. Son attitude est une pose, son visage un masque, les pleurs d’Elina Brotherus sont comme les expressions catatoniques de Buster Keaton, le clown triste du burlesque américain. C’est l’une des dimensions essentielles de son travail constamment parcouru par la dérision. Il faut d’ailleurs immédiatement préciser que l’humour sarcastique qu’insuffle la finlandaise n’a rien à voir avec l’ironie, notamment celle du Pop Art. Il n’y a pas de moquerie dans l’humour noir de la photographe. L’humour pratiqué est bien celui du burlesque, celui d’une plaisanterie parfois potache, souvent tragique, dans tous les cas, proche de l’absurde.

On pense à Soeren Kierkegaard et sa réflexion sur l’humour, le désespoir et l’ironie : « …l’humour recèle toujours une douleur cachée, il comporte aussi une sympathie dont l’ironie est dépourvue, car elle cherche à se faire valoir… », —Kierkegaard, Post-scriptum.

Et la lumière fut

Tout n’est cependant pas désespéré, désuni ou évidé chez Elina Brotherus. Car l’impression la plus frappante et première quand on découvre son travail est celle de l’homogénéité, de la permanence, d’une sorte de répétition du même. Lorsque les clichés de l’artiste se juxtaposent l’évidence apparait. La lumière est le ciment qui unit chacune des photographies. La Lumière des images de l’artiste est étale, comme apposée après coup, tel un glacis délicat et subtil à la Vermeer de Delft ou d’un Gerhard Richter quand il réalise Eisberg. L’irisation des tirages d’Elina Brotherus sont comme une source interne au cadre, il diffuse et procure à l’ensemble une sensualité que le propos, plutôt austère, quelque fois accablant, ne Laisse pas présager.

Le pouvoir de séduction du travail d’Elina Brotherus réside probablement dans la distanciation quelque peu désespérée, pourtant toujours teintée d’humour qui parcourt son œuvre. Une forme d’empathie digne qui participe en s’éloignant. La sensualité de la lumière venant adoucir l’ascèse formelle et les blessures qui l’alimentent.

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Courtesy GB agency