Article entièrement réécrit et augmenté
Il y a des peintres que l’on respecte et des peintres qui vous dérangent. Michael Borremans appartient à la seconde catégorie — ce qui, dans le contexte d’une époque saturée d’œuvres anesthésiantes, constitue peut-être la forme la plus haute de l’excellence.
Borremans est belge, né en 1963, formé à la photographie avant de se retourner vers la peinture à la trentaine avec la détermination tranquille d’un homme qui sait exactement ce qu’il cherche — même si, précisément, il refuse de vous le dire. Il a appris à peindre seul, en regardant Velázquez avec l’application d’un chirurgien, Goya avec quelque chose qui ressemble à de l’amour, Chardin plus récemment, pour la matière et le silence. Il ne cite pas ces noms comme des références de catalogue. Il les a digérés, assimilés, retournés contre eux-mêmes. La filiation est réelle. Le résultat ne ressemble à rien d’autre.
En France, on le connaît peu. Sur le marché international de l’art contemporain, ses œuvres — peu nombreuses, délibérément rares — s’arrachent. Les institutions se battent pour elles. Les grands collectionneurs les conservent avec une attention qui confine à la dévotion. Cette rareté n’est pas une stratégie commerciale. C’est la conséquence directe d’un processus de création que Borremans refuse d’accélérer. Chaque tableau est le résultat d’une maturation longue, méthodique, presque rituelle. On pourrait dire obsessionnelle si le mot ne sonnait pas trop clinique pour décrire quelque chose d’aussi souverain.
La personne
Il y a des artistes dont la biographie éclaire l’œuvre. Borremans est de ceux dont la personnalité la confirme — ce qui est plus rare et plus intéressant.
Dans les rares entretiens qu’il accorde, Borremans est déconcertant. Pas au sens d’une performance calculée de l’artiste maudit — ce serait trop simple, trop commode. Il est déconcertant parce qu’il ne cherche manifestement ni à séduire, ni à convaincre, ni même à être compris. Son élocution est lente, hésitante, parsemée de silences qui ne sont pas des effets de style. Il parle comme quelqu’un qui n’a pas l’habitude de formuler ce qu’il fait parce que formuler lui semble, au fond, une trahison. Ce n’est pas de la modestie. C’est quelque chose de plus radical : une conviction profonde que les mots sont le mauvais outil pour ce qu’il produit. Que toute explication est déjà une réduction. Que le tableau, précisément parce qu’il est un nœud, n’a pas à se laisser dénouer par une interview.
Cette distance n’est pas de la froideur au sens mondain du terme. C’est une forme d’intégrité poussée jusqu’à l’inconfort. Borremans ne fait pas semblant de savoir ce que ses tableaux signifient. Il ne joue pas non plus au mystificateur qui saurait mais refuse de dire — ce serait une forme de coquetterie intellectuelle dont il paraît parfaitement exempt. Il semble véritablement habiter un espace où la signification n’est pas le problème. Où la question « qu’est-ce que ça veut dire ? » est non seulement sans réponse mais, fondamentalement, sans pertinence.
Ce qu’il sait faire, en revanche, avec une précision maniaque et une constance qui force l’admiration même chez ceux que son travail met mal à l’aise, c’est construire. Construire une image, étape par étape, protocole après protocole, avec la patience d’un artisan médiéval et la rigueur conceptuelle d’un artiste du XXe siècle qui aurait décidé de réintégrer la peinture par la grande porte sans jamais s’excuser de le faire.
Le costume élégant qu’il porte pour peindre n’est pas une anecdote. C’est un signal — adressé à lui-même autant qu’à quiconque observe le processus. L’acte de peindre est solennel. Il mérite une tenue. Il y a dans ce protocole vestimentaire quelque chose qui évoque les rituels des anciens ateliers, mais aussi quelque chose de légèrement absurde, de cérémonieux jusqu’à l’ironie. Borremans se met en scène en train de mettre en scène. La boucle commence avant même que le pinceau touche la toile.
C’est peut-être là la définition la plus juste d’un grand artiste : quelqu’un dont l’œuvre vous fait exactement ce que sa présence vous fait. La séduction de ces peintures est réelle, immédiate, presque physique. Et elle est désagréable. Pas au sens où elle repousserait — au sens où elle n’offre aucune sortie confortable. On est attiré, retenu, légèrement piégé. Exactement comme dans une conversation avec quelqu’un qui ne vous donnera jamais ce que vous cherchez, et que vous continuez malgré tout à vouloir comprendre.
Le nœud
« Une bonne œuvre d’art n’est ni une réponse ni une question. Une bonne œuvre est un nœud. »
Cette phrase de Borremans est peut-être la définition la plus honnête qu’un peintre ait jamais donnée de son propre travail. Elle dit l’essentiel : l’art comme obstruction volontaire, comme résistance à la résolution. Pas un mystère à percer — un obstacle à contempler. La distinction est capitale.
Car Borremans n’est pas un peintre surréaliste, même si la tentation de l’étiquette est forte face à ses toiles. Il y a certes dans ses tableaux quelque chose qui évoque un onirisme maîtrisé, une atmosphère suspendue entre deux états de réalité. Mais le surréalisme libère l’inconscient, il laisse monter ce qui déborde. Borremans, lui, comprime. Il retient. Il construit des images avec la précision froide d’un ingénieur et l’instinct d’un prédateur. Ce qui ressemble à du rêve est en réalité du calcul — ce qui est infiniment plus inquiétant.
Penser plutôt à Lynch. À cette façon qu’a Lynch de filmer l’ordinaire jusqu’à ce qu’il devienne insupportable, de soutenir un plan jusqu’au vertige. Penser à Freud — pas l’analyste viennois mais Lucian Freud, et à sa façon de traiter le corps humain comme une matière à la fois familière et étrange, presque posthume. Penser surtout à ses compatriotes Luc Tuymans et Berlinde De Bruyckere, dont Borremans partage la géographie intérieure : cette Belgique mentale où la beauté formelle et l’inquiétude sourde cohabitent sans se résoudre, où la rigueur picturale ne sert pas à rassurer mais à déstabiliser avec davantage d’efficacité.
Tuymans est peut-être la comparaison la plus juste. Comme lui, Borremans est fondamentalement un artiste conceptuel qui a choisi la peinture non pas malgré ses contraintes historiques mais à cause d’elles — pour l’ironie supplémentaire que procure la maîtrise d’un médium chargé de toute la mémoire de la représentation occidentale. Mais là où Tuymans travaille dans le délavé, dans l’effacement et la couleur sourde, Borremans s’autorise une virtuosité formelle éclatante — textures somptueuses, lumières travaillées jusqu’à l’obsession, rendu des matières qui rivalise avec les Flamands du XVIIe. Cette générosité technique rend le piège d’autant plus efficace.
Le théâtre de la tromperie
Le processus de Borremans mérite qu’on s’y arrête, parce qu’il est lui-même une œuvre — une mise en scène avant la mise en scène.
Tout commence par le dessin. Des dizaines, des centaines de dessins. Des idées couchées sur le papier avec la régularité d’un journal intime dont personne ne lirait l’écriture. Puis vient la phase de préparation : recherche des modèles, des accessoires, de l’éclairage. Et c’est là que Borremans révèle sa nature de metteur en scène — quelque peu pervers, comme il convient de le préciser.
Il ne travaille pas à partir de photographies trouvées, de références documentaires éparpillées, de la réalité saisie à la volée. Il recrée la réalité dans son atelier. Il la fabrique de toutes pièces, puis la photographie, puis peint la photographie. La réalité n’est donc jamais qu’un simulacre de simulacre — une mise en abyme froide dont la toile finale est le dernier stade, non le premier.
Les modèles, choisis dans son entourage pour leur ressemblance avec quelque chose qui n’existe pas encore, ne doivent rien exprimer. Ils sont des mannequins consentants, des corps sans psychologie dont la neutralité est la condition sine qua non de leur utilité. On leur fabrique des vêtements impossibles : des jupes en bois peint, des robes en carton coloré, des costumes d’une époque indéterminée qui n’a jamais existé. Ces textiles improbables — si magistralement rendus dans leur texture, dans leur poids apparent — sont des pièges visuels. Ils attirent l’œil sur leur vraisemblance pour mieux lui dissimuler leur absurdité fondamentale.
L’éclairage, lui, est artificiel, âpre, presque chirurgical. Il découpe des ombres géométriques, sans modulation, sans la douceur que l’on associerait volontiers aux maîtres flamands dont Borremans s’est nourri. C’est un éclairage d’interrogatoire plutôt que de chambre. Et tout cela est ensuite peint dans la lumière naturelle de l’atelier, avec une virtuosité académique qui imite le réel à la perfection — le réel d’une scène entièrement fabriquée.
L’ultime ironie, et Borremans la connaît parfaitement, est là : une technique d’une maîtrise formelle absolue — proche des grands du XVIIe siècle dans sa capacité à rendre la soie, la peau, la pénombre — mise au service de la représentation d’une réalité entièrement fictive. Le référent se perd dans une série de miroirs dont aucun ne reflète le monde tel qu’il est. Ce qui reste est une image d’une puissance troublante, suspendue dans son propre mensonge.
La cruauté tranquille
Ce que Borremans inflige au regardeur n’est pas de l’obscurité. C’est pire : de la clarté trompeuse.
Ses tableaux se donnent d’abord avec une générosité formelle déconcertante. La peinture est belle — indiscutablement, magistralement belle. La lumière est vraie, les matières sont palpables, les figures ont la présence pondérale des grands portraits. On entre dans le tableau comme dans une pièce familière. Puis quelque chose accroche. L’échelle ne correspond à rien de connu. Le vêtement est impossible. Les mains — car parfois ce sont seulement les mains que l’on voit, le visage restant hors cadre — semblent appartenir à personne et à tous. L’action, s’il y en a une, n’a ni avant ni après. Le temps est suspendu non pas dans la grâce d’un instant décisif mais dans l’inconfort d’un entre-deux sans issue.
C’est cette frontière que Borremans habite avec une constance qui confine à l’obsession : la lisière du morbide, du pervers, du cliniquement étrange. Ses figures ne sont pas mortes, mais elles n’ont pas non plus la chaleur du vivant. Elles sont dans un état intermédiaire que Freud — le médecin viennois cette fois — aurait peut-être qualifié d’unheimlich : cet inquiétant familier qui surgit quand quelque chose de connu se révèle soudainement étrange. Borremans fabrique de l’unheimlich avec la précision d’un artisan et le plaisir dissimulé d’un faussaire.
On pense parfois à Goya — non pas au Goya des portraits de cour, mais à celui des Pinturas negras, à cette façon de regarder l’humanité avec une lucidité qui n’est pas de la compassion. Goya aimait ses contemporains assez pour les montrer tels qu’ils étaient. Borremans retire même cette dimension : ses figures ne sont pas des individus. Ce sont des universaux, des archétypes sans nom, sans histoire, sans temporalité assignable. Ils pourraient appartenir à n’importe quelle époque parce qu’ils n’appartiennent à aucune.
L’image en boucle
Borremans réalise également des films — plans fixes prolongés, rotations lentes autour d’une figure immobile, durées qui excèdent le confort du spectateur. Ces films ne sont pas des documentaires de son processus. Ce sont des extensions de ses tableaux : la même théâtralité, la même absence d’action narrative, le même refus de résoudre quoi que ce soit. Ils montrent ce que la toile ne peut montrer — les secondes qui précèdent et qui suivent l’instant peint — mais pour mieux confirmer que ces secondes ne changent rien. Le mystère ne se dissout pas dans la durée.
C’est peut-être là la caractéristique la plus radicale de ce travail : il ne cède pas. Ni au confort de l’explication, ni à la facilité du symbole déchiffrable, ni à la séduction d’une narrative cachée qu’un regard assez attentif finirait par débusquer. La boucle est fermée. Le nœud est insoluble. Et l’on repart avec l’image qui continue à travailler quelque part, à une profondeur que l’on ne sait pas très bien nommer.
C’est la marque des grands peintres — non pas ceux que l’on comprend, mais ceux dont on ne se débarrasse pas.
Michael Borremans expose régulièrement à la David Zwirner Gallery (New York, Londres, Paris) et dans les grandes institutions internationales. Ses œuvres font partie des collections du MoMA, du Tate Modern et du S.M.A.K. de Gand.
