Helene Schjerfbeck est morte en 1946 à Saltsjöbaden, près de Stockholm, dans une chambre d’hôtel transformée en atelier. Elle avait 83 ans et travaillait encore à ses autoportraits, des œuvres qui réduisent progressivement son visage à quelques traits essentiels sur fond presque vide. Cette fin correspond à une existence marquée par l’isolement géographique, la maladie chronique et trois guerres qui ont dévasté la Finlande. Pourtant, Schjerfbeck n’a jamais cessé de peindre. Entre 1880 et 1945, elle a produit plus de mille œuvres dont une série d’autoportraits qui constitue l’un des corpus les plus radicaux de l’art moderne européen.
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Née en 1862 à Helsinki dans une famille de classe moyenne, elle se destine très tôt à la peinture. À quatre ans, une chute dans un escalier lui brise la hanche. La fracture, mal soignée, provoque une claudication définitive qui limite ses déplacements. Cette contrainte physique marque toute sa vie. Elle étudie à l’École de dessin de la Société d’art finlandaise, puis à Paris dans les années 1880, période où le naturalisme académique laisse place aux recherches impressionnistes. Elle fréquente l’Académie Colarossi et expose au Salon de Paris en 1882 et 1884. De retour en Finlande, elle enseigne brièvement, puis se retire progressivement pour s’installer en 1902 à Hyvinkää, petite ville industrielle à cinquante kilomètres au nord d’Helsinki, où elle vit avec sa mère jusqu’à la mort de celle-ci en 1923.
Influences et parallélismes
Les premières œuvres de Schjerfbeck s’inscrivent dans le naturalisme nordique de son temps. Elle peint des scènes de la vie quotidienne, des portraits d’enfants et de paysans, dans la lignée de Jules Bastien-Lepage. Mais dès les années 1890, d’autres influences apparaissent. Elle connaît l’œuvre d’Edvard Munch, dont elle partage la fascination pour les états psychologiques extrêmes. Comme lui, elle explore l’angoisse existentielle, mais là où Munch crie, Schjerfbeck murmure. Ses compositions évacuent progressivement le décor pour ne garder que l’essentiel : un visage, une main, un objet isolé.
Paul Gauguin et Vincent van Gogh l’influencent également. Elle retient de Gauguin la simplification des formes et de Van Gogh l’intensité émotionnelle. Mais elle refuse leur expressivité démonstrative. Son tempérament la rapproche davantage de Vilhelm Hammershøi, peintre danois dont elle découvre le travail au début du XXe siècle. Hammershøi peint des intérieurs vides, des silhouettes de dos dans des pièces grises, des espaces où règne un silence presque palpable. Schjerfbeck partage cette économie de moyens et cette attention au vide.
Le climat intellectuel nordique de son temps est imprégné par la pensée de Søren Kierkegaard, philosophe danois qui développe une réflexion sur l’angoisse, la solitude et le choix individuel face à l’absurde. Ses œuvres tardives, notamment les autoportraits qui montrent un visage décharné aux orbites creuses, peuvent se lire comme une méditation sur la finitude et le dépouillement. Elle abandonne la ressemblance pour atteindre quelque chose qui tient de l’archétype ou du signe.
Helene Schjerfbeck et une « chambre à soi »
L’image d’une artiste recluse, vivant en marge de l’histoire, a longtemps dominé la réception de Schjerfbeck. Cette vision occulte une réalité plus complexe. Son retrait à Hyvinkää en 1902 n’est pas une fuite mais un choix délibéré, proche de ce que Virginia Woolfconceptualisera plus tard sous l’expression « une chambre à soi ». Schjerfbeck cherche l’autonomie matérielle et intellectuelle nécessaire à la création. Dans une époque où les femmes artistes doivent négocier leur place dans un monde dominé par les institutions masculines, elle choisit de s’extraire de ce rapport de forces.
La Finlande de son temps offre un contexte singulier. En 1906, le pays devient le premier État d’Europe à accorder aux femmes le droit de vote et d’éligibilité. Schjerfbeck fait partie des Målarasystrar, les Sœurs Peintres, un groupe de femmes artistes finlandaises dont Maria Wiik et Helena Westermarck. Ensemble, elles voyagent et étudient à Paris dans les années 1880. Elles se soutiennent face aux résistances de l’Académie et revendiquent le droit de traiter des sujets réservés aux hommes : le nu, le réalisme social, les scènes de travail.
Schjerfbeck refuse les sujets dits féminins. Elle s’agace qu’on attende des femmes une peinture délicate ou sentimentale. Durant la guerre civile finlandaise de 1918, alors qu’elle manque de nourriture et de chauffage à Hyvinkää, elle peint des ouvrières locales au visage dur, des portraits sans concession. Plus tard, elle multiplie les portraits de vieilles femmes, de visages fatigués, de corps marqués par le temps. Ces choix affirment que le regard féminin peut être aussi clinique et brutal que celui d’un homme.
L’indépendance financière constitue un autre aspect de cette autonomie. Contrairement à beaucoup de ses contemporaines, Schjerfbeck cherche à vivre de son art. Elle négocie ses ventes avec son marchand Gösta Stenman de manière pragmatique. Même dans la pauvreté, elle ne cède pas sur ses prix. Elle veut contrôler sa production et ne doit rien à personne.
Le Sisu et Helene Schjerfbeck
Le sisu est un concept finlandais difficilement traduisible. Il désigne une forme de résilience extrême, une capacité à persévérer dans l’adversité sans se plaindre. Ce n’est ni de l’héroïsme spectaculaire ni du stoïcisme passif, mais une endurance obstinée qui permet de tenir malgré l’effondrement. Schjerfbeck incarne ce sisu à travers sa vie et son œuvre. Elle affronte trois guerres, une maladie chronique, une déception amoureuse et une relation étouffante avec sa mère, tout en produisant un corpus qui se radicalise au lieu de s’affaiblir.
La Guerre civile finlandaise éclate en janvier 1918, quelques mois après l’indépendance vis-à-vis de la Russie. Le pays se déchire entre les Blancs conservateurs et les Rouges révolutionnaires socialistes. Le conflit est d’une violence extrême. En quatre mois, la guerre fait plus de 35 000 morts dans un pays de trois millions d’habitants. Schjerfbeck vit à Hyvinkää, nœud ferroviaire stratégique qui devient le théâtre de combats. Elle et sa mère sont bloquées dans leur appartement, manquant de nourriture et de chauffage. Son style devient plus sec, plus dur. L’insécurité extérieure renforce son enfermement intérieur. Paradoxalement, 1918 est aussi l’année de sa première grande exposition monographique à Helsinki, organisée par Stenman, qui la consacre alors qu’elle est physiquement affaiblie par la faim.
La Guerre d’hiver commence en novembre 1939. L’Union soviétique envahit la Finlande. Le pays résiste héroïquement mais doit céder des territoires après trois mois de combats. Schjerfbeck a 77 ans. Elle est évacuée de sa maison de Tammisaari vers un asile de vieillards à Tenala. Les conditions sont précaires. Elle commence à peindre des natures mortes pauvres : des oignons, des pommes de terre, des objets sans valeur. Son art devient une forme de résistance contre le chaos.
La Guerre de continuation, de 1941 à 1944, voit la Finlande s’allier temporairement à l’Allemagne contre l’URSS. Cette alliance est vécue comme une nécessité militaire mais une horreur morale. Schjerfbeck ne peint pas la victoire ou la force, mais des natures mortes de plus en plus sombres et ses autoportraits les plus squelettiques.
En 1944, Stenman décide de l’évacuer vers la Suède. Elle s’installe à l’hôtel thermal de Saltsjöbaden, près de Stockholm. Elle y vit ses deux dernières années dans une chambre d’hôtel transformée en atelier. C’est ici que s’accomplit son chef-d’œuvre final : la série des autoportraits de 1944-1945. Alors que les journaux parlent de destruction massive, elle peint sa propre destruction physique. Elle utilise du fusain et de l’aquarelle car elle n’a plus la force de manipuler de larges toiles. Elle peint son visage comme une tête de mort, les yeux réduits à des orbites sombres. Elle documente sa propre fin avec une lucidité qui n’a aucun équivalent dans l’art de l’époque.
