Félix Vallotton est mort le 29 décembre 1925 à Neuilly-sur-Seine, au lendemain de ses soixante ans. Il avait écrit dans son journal : « La vie est une fumée, on se débat, on s’illusionne, on s’accroche à des fantômes qui cèdent sous la main, et sa mort est là. » La phrase dit tout. La lucidité sèche, le refus de l’emphase, une certaine élégance dans le constat du désastre. Il peignait comme il écrivait. Sans complaisance, sans ornement, avec cette économie de moyens qui est peut-être la forme la plus exigeante de la sincérité.
Le Vaudois à Paris
Il venait de Lausanne, d’une famille protestante du Canton de Vaud, fils d’un industriel chocolatier et d’une mère dont l’autorité rigide imprégna durablement son regard sur le monde. Le protestantisme vaudois n’est pas une anecdote biographique. C’est une manière de voir, un filtre moral qui ne s’efface jamais complètement. On retrouve cette empreinte chez d’autres peintres du Nord, chez Hammershøi ou chez Helene Schjerfbeck, cette même austérité du regard, ce même scepticisme devant les séductions du monde.
À seize ans, en 1882, Vallotton quitte la Suisse pour Paris et l’Académie Julian. L’enseignement académique ne l’enthousiasme guère mais il fréquente assidûment le Louvre, où trois noms s’imposent et ne le quitteront plus : Ingres, Léonard de Vinci, Holbein. D’Ingres surtout, il retient une leçon décisive. Que la ligne n’est pas seulement un contour, qu’elle peut avoir la densité de la couleur, sa pulpe et son poids. Un sein dessiné par Ingres possède une présence charnelle que bien des modulations colorées n’atteignent pas nous dit en substance Vallotton. Il n’oubliera jamais cette leçon. Elle traversera toute son œuvre.
Les Nabis et la Revue blanche
Le jeune Suisse croise la route des Nabis au début des années 1890. Ce groupe informel, né autour d’une petite peinture de Sérusier réalisée sous la dictée de Gauguin à Pont-Aven durant l’été 1888 — Le Talisman —, rassemble Bonnard, Vuillard, Maurice Denis, Roussel. Ils partagent quelques refus : celui du réalisme servile, de l’académisme, de l’impressionnisme jugé trop soumis au motif et à la sensation rétinienne. Contre l’impression, ils opposent l’idéation. Contre le modelé, la ligne et l’arabesque. Contre le dégradé, l’aplat.
Vallotton s’agrège au groupe mais ne s’y fond pas. Il restera toujours, selon le mot consacré, « le Nabi étranger ». Son tempérament, sa rigueur protestante, son ironie mordante le tiennent à distance des effusions symbolistes de certains de ses compagnons. Il collabore activement à la Revue blanche, cette publication fondée par Thadée Natanson et portée par l’énergie magnétique de Misia Sert, égérie impérieuse que Vallotton immortalise dans La Symphonie, une xylographie remarquable où Misia, assise au piano, règne sur cinq admirateurs à moitié engloutis par le noir. Le milieu de la Revue blanche est anarchisant, frondeur, hostile aux conventions bourgeoises. Vallotton, qui fréquente également L’Assiette au beurre et ses satires féroces, partage un temps ces convictions. Elles ne survivront pas entièrement à son mariage, mais quelque chose de cet anarchisme de jeunesse continuera de nourrir souterrainement sa peinture, cette aversion tenace pour l’hypocrisie et les comédies sociales.
La xylographie ou l’art de ne garder que l’essentiel
C’est par la gravure sur bois que Vallotton accède à la notoriété. À partir de 1891, vraisemblablement encouragé par son ami Charles Maurin, il s’engage dans la xylographie à une époque où la lithographie en couleur domine. Le choix est révélateur. Il préfère le bois au métal, le noir et le blanc à la couleur, la contrainte radicale à la facilité du dégradé.
En une décennie, il produit plus de cent vingt gravures sur bois. Le succès est rapide et international. Dès 1893, ses gravures de scènes de rue et de manifestations — La Manifestation, L’Assassinat, La Charge — frappent par leur puissance synthétique. Quelques traits, de vastes plages noires, des silhouettes à peine esquissées, et tout est dit. La foule, la violence, la panique, l’absurdité. Vallotton invente un langage graphique d’une efficacité redoutable : pas de dégradé, pas de gris, uniquement le contraste brutal du noir et du blanc.
Mais c’est avec la série Intimités, publiée en 1898 dans la Revue blanche, que la xylographie de Vallotton atteint son sommet. Dix planches, trente exemplaires tirés — il détruira ensuite les matrices. Dix scènes de la vie conjugale bourgeoise saisies avec une férocité tranquille qui évoque le théâtre de Feydeau. Sauf que chez Feydeau on rit. Chez Vallotton, on observe. Le mensonge, la trahison, l’ennui, le silence qui s’installe entre deux êtres, la distance qui se creuse dans un même canapé. Tout cela rendu par des formes d’une simplicité déconcertante, de grands aplats noirs qui mangent l’espace, des visages réduits à quelques lignes. L’Irréparable, la dernière planche de la série, montre un couple assis dans un salon, séparé par un silence que rien ne comblera plus. Le noir occupe presque toute la surface. On ne distingue que les visages et les mains, isolés, irréconciliables.
Ce qui frappe dans ces gravures, au-delà de la virtuosité technique, c’est le regard. Un regard protestant, si l’on veut, formé à la méfiance envers les apparences et les consolations faciles. Vallotton ne juge pas ses personnages. Il les observe avec une précision clinique, une distance qui est le contraire de l’indifférence. C’est un moraliste au sens classique du terme, un La Bruyère de la gouge et du buis.
Vers 1902, il abandonne la xylographie. Presque entièrement. Il ne reprendra le médium qu’en 1915, pour la série terrifiante C’est la guerre. Entre-temps, il s’est consacré à la peinture. Mais les principes acquis dans le travail de la gravure — la ligne, la simplification, la synthèse — ne le quitteront plus.
Une peinture synthétique
Vallotton peint comme il gravait. En éliminant. En retranchant. En ne conservant que ce qui sert l’intention du tableau. C’est une démarche qui le place dans une solitude singulière au tournant du siècle. Il n’est pas impressionniste — il refuse de peindre sur le motif, de se soumettre à la sensation. Il n’est pas réaliste — il ne copie pas le visible. Il n’est pas académique — il ne cherche aucun idéal. Il ne sera ni fauve ni cubiste. Il traverse les révolutions esthétiques de son temps en les observant, parfois en les admirant, mais sans jamais s’y rallier. Son indépendance est absolue et le condamnera longtemps à l’incompréhension.
Sa méthode est celle du peintre d’atelier. Il part de dessins, de croquis réalisés sur le terrain, parfois de photographies — il pratiquait la photographie à ses heures. À partir de ces matériaux, il compose. Il assemble. Il synthétise. Le tableau n’est pas un reflet du réel mais une construction autonome, une surface organisée selon sa propre logique. Vallotton ne représente pas : il figure. La distinction est capitale. La représentation suppose une correspondance entre le tableau et son objet. La figuration ne doit rien qu’à elle-même. L’architecture du tableau appartient à la toile, pas au monde extérieur.
Le Ballon (1899) illustre parfaitement cette démarche. Un parc, une enfant qui court vers une balle, des ombres portées démesurées. La scène est d’une banalité absolue. Mais la composition — cette vue plongeante, ces aplats verts parfaitement géométriques, cette simplification radicale des formes — transforme un instant ordinaire en énigme visuelle. De même, Le Bain au soir d’été (1892) rassemble sur une plage des corps féminins dans des postures délibérément gauches, sans grâce convenue, dans un espace sans profondeur atmosphérique où chaque figure semble collée sur la surface comme dans une estampe japonaise.
Sur la plage de Dieppe (1899) confirme cette logique. Des figures dispersées sur le sable, traitées comme des signes plutôt que comme des corps. L’espace est organisé non pas selon les lois de la perspective classique mais selon les nécessités internes de la composition. Le regard ne circule pas en profondeur, il glisse sur la surface. Femme se coiffant (1900) procède de la même manière : un geste banal, un intérieur dépouillé, et pourtant une présence qui retient et qui intrigue, née de la seule justesse du cadrage et de la simplification des formes.
La Chambre rouge (1898) pousse le procédé plus loin encore. Deux personnages dans un intérieur saturé de rouge. La couleur n’est pas descriptive, elle est symbolique, elle dit l’intensité de la passion ou la transgression d’un interdit. L’espace est aplati, les formes simplifiées, la scène réduite à son essence. On retrouve ici la transposition directe des principes de la xylographie dans la peinture : de vastes zones de couleur uniforme, des contrastes nets, une lecture immédiate de la scène qui n’exclut pas l’ambiguïté du sens.
Il faut insister sur ce point car il constitue la singularité la plus profonde de Vallotton. À une époque où les impressionnistes peignent ce qu’ils voient, où les académiques peignent ce qu’ils savent, où les symbolistes peignent ce qu’ils rêvent, Vallotton peint ce qu’il pense. Le tableau est un acte intellectuel avant d’être un acte sensoriel. L’idéation précède et gouverne l’exécution. C’est une position d’une radicalité discrète, qui explique pourquoi il n’adhérera jamais au fauvisme — trop sensoriel — ni au cubisme — trop systématique dans sa déconstruction. Vallotton construit. Mais il construit selon ses propres règles, dans un isolement esthétique qui est le prix exact de sa liberté.
Les portraits et les nus : probité et apparente cruauté
En son temps, baigné par l’héritage de l’académisme, du romantisme, de la douceur impressionniste, la peinture de portrait de Vallotton paraissait cruelle. Aride. Sans concession. Ses nus de femmes semblaient fascinés par le prosaïsme de la chair, la tristesse des corps, l’accablement des âmes. Les critiques parlaient de froideur, de méchanceté.
L’accusation est moins tenable aujourd’hui. Après un siècle d’avant-gardes, nous avons appris à regarder autrement une peinture qui ne sert pas un idéal mais un propos. La peinture de Vallotton paraît désormais soucieuse avant tout de probité. Comme celle de Suzanne Valadon, elle relève d’une vision sans illusion de l’humanité — ce qui ne signifie pas sans tendresse.
Ce qui frappe dans ses portraits et ses nus féminins, et qui résonne étrangement avec nos préoccupations contemporaines, c’est que les femmes n’y sont presque jamais dans la séduction. Elles paraissent fortes, affirmées, indifférentes au regard masculin. Elles sont présentes. Elles existent pour elles-mêmes, pas pour le fantasme du peintre. Là où un Renoir sublime et caresse, là où un Degas observe avec la distance du voyeur, Vallotton peint la vérité d’un corps tel qu’il se tient dans l’espace, sans l’altération du désir, sans le passage par la sublimation.
Femme nue assise dans un fauteuil (1897) est exemplaire. De grands aplats de couleur non cernés. Aucune modulation de la lumière. Une perspective présente mais comme renversée, aplatie sur la toile. Pas d’atmosphère, pas de direction lumineuse, donc pas de volume au sens traditionnel. Tout est à la même valeur. Le corps n’est pas idéalisé. Il est là, simplement, dans sa pesanteur et sa vérité.
« La « vertu », non plus que le spectacle de ses adeptes, n’eut jamais rien qui me séduisit ; je la trouve illusoire, et eux sans beauté… » — Félix Vallotton. La vie meurtrière.
D’autres toiles suivent, parfois moins strictement nabies, légèrement plus réalistes dans le traitement des drapés ou des reflets, mais toujours fidèles aux mêmes principes : pas de volumétrie atmosphérique, pas d’éclairage imitant le réel. Nu allongée (1904), Femme nue tenant un livre (1924), La Blanche et la Noire (1913) — cette dernière rappelant de façon saisissante les nus de Valadon. Des corps qui ne posent pas. Qui ne se donnent pas. Qui se contentent d’être.
Il y a pourtant des exceptions, et elles sont éclairantes. Les portraits d’Hélène Chatenay, sa première compagne, l’ouvrière de la rive gauche qu’il quittera en 1899 pour un meilleur parti, témoignent d’une tendresse inhabituelle. La Malade (1892), avec le rendu délicat de la nuque, dit l’attachement de l’artiste bien mieux que n’importe quelle déclaration. Plus tard, les portraits de Gabrielle, sa femme légitime, n’exprimeront jamais la même émotion.
Le portrait de Gertrude Stein (1907) est peut-être le plus révélateur. Sans concession aucune, il rend toute la stature sociale et physique du personnage. Stein ne s’y reconnaît pas — ou s’y reconnaît trop bien. Le tableau ne sera jamais accroché dans son appartement. Elle lui préférera le portrait que Picasso a réalisé l’année précédente, plus flatteur, plus monumental. Vallotton ne flatte personne. C’est sa force et, dans le monde de l’art, son handicap.
Car il faut bien nommer la contradiction fondamentale de cet homme. Ancien anarchiste devenu gendre d’Alexandre Bernheim, l’un des plus grands marchands de tableaux parisiens. Compagnon d’une ouvrière devenu époux d’une veuve fortunée. Pourfendeur de l’hypocrisie bourgeoise installé dans le confort de la rive droite. Vallotton en était conscient. Son roman La Vie meurtrière, publié en 1907, témoigne de cette lucidité amère sur sa propre condition. Il n’a pas trahi ses convictions — il les a rendues impossibles. Son mariage de raison, parfaitement conforme à l’esprit du XIX° siècle, lui a offert la liberté de peindre. Il lui a retiré celle de se regarder sans gêne dans le miroir.
Les paysages ou la solitude retrouvée
Dans les dernières années de sa vie, Vallotton se détourne de l’humanité. Progressivement, sans fracas, il se consacre au paysage. À Honfleur d’abord, où il séjourne chaque été à partir de 1909, puis en Normandie, en Bretagne, dans la Creuse, à Cagnes-sur-Mer.
Ces paysages sont entièrement recomposés. Ils ne doivent rien au motif peint sur le vif. Vallotton travaille d’après des croquis, en atelier, loin du lieu et du moment. La distance est nécessaire. Il ne cherche pas à rendre l’apparence d’un lieu mais à en extraire l’essence, la structure, ce que seule la mémoire retient quand l’anecdote s’est dissipée.
Les points de vue sont étranges. Souvent en plongée, vus de très haut, comme depuis un balcon invisible, ou de très loin, à une distance qui rend tout minuscule et calme. On n’est pas dans le paysage. On le contemple de l’extérieur, avec ce détachement qui n’est pas de la froideur mais une forme de respect. Soir aux Andelys (1924), Paysage de la Creuse (1925), Effet de brume, Honfleur (1917) — ces toiles marquent une sorte de retour aux débuts nabis mais dépouillé de tout symbolisme. Il ne reste que la composition, la couleur, l’émerveillement discret face à la nature. Une tranquillité retrouvée dans la solitude.
On pourrait croire à un apaisement. Ce serait trop simple. Vallotton est un homme qui, entre deux paysages lumineux, a peint Verdun en 1917 — cette vision quasi abstraite d’un champ de bataille où l’humain a disparu sous les faisceaux de lumière et les nuées de gaz, l’un des tableaux de guerre les plus puissants du siècle. Il avait demandé à s’engager. On l’avait refusé pour raison d’âge. Alors il a mené sa guerre personnelle, en peinture, avec les armes qui avaient toujours été les siennes : la synthèse, l’économie, la précision impitoyable.
En 1912, il avait refusé la Légion d’honneur. L’ancien anarchiste n’était pas entièrement mort sous le gendre respectable.
À la fin, il peint des natures mortes austères et des paysages baignés d’une lumière qui ressemble à de la résignation — ou peut-être à de la sagesse, si l’on veut être charitable. Atteint d’un cancer, il meurt le 29 décembre 1925. Un mois plus tard, Louis Vauxcelles, le critique qui l’avait longtemps malmené, reconnaît dans Le Figaro artistique que Vallotton, tenu pour réactionnaire vingt-cinq ans auparavant, était en réalité un précurseur.
Précurseur de quoi ? D’une peinture qui ne ment pas. Qui préfère la vérité au charme, la probité à la séduction, le trait juste à l’effet. D’une peinture qui fonctionne comme un reproche — adressé peut-être au monde, peut-être à l’artiste lui-même, et certainement à tous ceux qui croient que peindre c’est embellir.
