Serban Savu, romantisme et social réalisme poétique

Accueil » art contemporain » Serban Savu, romantisme et social réalisme poétique | Par Thierry Grizard, publié le 14 mai 2019, modifié le 16 mai 2019

Serban Savu et l’école de Cluj

Serban Savu, (né en 1978 à Sighișoara, Roumanie, vit et travaille à Cluj-Napoca, Roumanie) fait partie du groupe de peintres qui émergèrent au début des années 2000 en Roumanie en compagnie d’Adrian Ghenie, Mircea Cantor, Ciprian Muresan et quelques autres. Il est parmi ces derniers le moins connu.

L’École de Cluj (appellation qui vit le jour avec le critique d’art italien Giancarlo Politi en 2007 par corrélation avec l’École expressionniste et néo-expressionniste de Leipzig) ne constitue pas cependant un groupe homogène d’artistes.

Il s’agit plutôt d’une dénomination de circonstance désignant une génération de peintres profitant de l’intérêt de certains galeristes pour les pays de l’Europe de l'Est fraichement sortis de l’aire d’influence communiste. Alors qu’Adrian Ghenie (voir nos articles) est à situer dans l’héritage expressionniste, Serban Savu pratique un « style » réaliste aux formes simplifiées qui renvoie au réalisme socialiste, en outre les motifs employés sont pour la plupart d’ordre social et décrivent avec désenchantement la transition du communisme à une économie de marché et des valeurs propres aux démocraties occidentales actuelles dominées par le néolibéralisme.

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© Serban Savu.

Du réalisme magique au désenchantement

La peinture de Serban Savu est une peinture réaliste, elle décrit un contexte sociologique et un moment de l’histoire. C'est pourquoi elle pourrait passer pour descriptive. Pourtant si la manière évoque le réalisme socialiste par ses personnages simplifiés et « cubo-naïfs » on ne peut se départir d’un puissant sentiment d’irréalité devant les scènes nimbées d’une lumière iridescente que le peintre donne à chacune de ses toiles.

La lumière est toujours soigneusement reproduite mais, comme au cinéma ou en photographie, une tulle semble posée devant l’œil du peintre qui « floute » la scène picturale et l’irise à la manière des photo-painting de Gerhard Richter (voir nos articles), notamment les séries concernant la bande à Baader, la série vénitienne et en particulier Eisberg (voir notre article). Cet effet de flou et d’irisation contredit évidemment la description précise de scènes paraissant tirées sur le vif et nous offrant des moments de la vie ordinaire de gens qui, selon les générations, subissent ou profitent de l’ouverture de la Roumanie.

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© Serban Savu.

Au-delà de l’anecdote à la Pieter Breughel on découvre de nombreuses autres perspectives de lecture. Tout d’abord ces scènes ne sont jamais des portraits, les personnages sont indistincts, les individus en tant que tels ne prennent jamais corps, tout au contraire on pressent, parfois aisément, la part d’allégorie dans le motif réaliste. Les titres n’hésitent pas à nous orienter d’ailleurs.

En effet, derrière la description sociale, il y a le recours à l’histoire de l’art et notamment à certains de ses grands thèmes par le truchement d’une iconographie très fournie : Saint Jérôme à sa grotte, les processions profanes, Flora la printanière, le sanglier, la forêt, le cerf, le gardien de musée et la Madone de miséricorde, etc. Tout ceci parfois sous des aspects évoquant de manière lointaine les miniatures byzantines.

L’œuvre de Serban Savu oscille, par conséquent, entre l’onirisme, l’allégorie et la peinture sociale mélancolique. L’ouverture à la démocratie et l’ère post-libérale ne sont donc pas une libération joyeuse, nombreux sont les laissés pour comptes, les solidarités s’effondrent, le cadre social d’antan se délite et laisse place à un inconnu largement prévisible. En deçà de cette description Serban Savu entrevoit des tragédies universelles, celles des générations qui se succèdent, des jeunes et des anciens, de la nouveauté et la tradition, de l’individualisme et de la communauté sociale.

Le réalisme du jeune artiste peintre roumain est un réalisme magique comme il s’est pratiqué en peinture avec Edward Hopper ou Andrew Wyeth par exemple ou dans le réalisme poétique du cinéma français des années 1930/40. L’allégorie et le symbolisme viennent habiter la description sociologique pour lui procurer une dimension à la fois plus universelle mais aussi et dans le même mouvement plus personnel, à cette différence près qu’avec Serban Savu les individus n’existent qu’à peine, les personnages du tableau sont des attitudes, des figures picturales et sociologiques.

Ainsi de Flora représentée en jeune femme sexy et moderne sur fond de ruine en béton parcourant un chemin de campagne en nous tournant le dos. La scène est descriptive de l’ère post-industrielle et en même temps allégorique, le printemps et la jeunesse s’éloignent, la jeunesse livre les ruines post-communistes à l’oubli, tout ceci dans un paysage rural qui appartient déjà au passé.

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© Serban Savu, "Flora", 2018.

Entomologie et photographie de la déréliction

Serban Savu est aussi un bon photographe qui peint, en ceci que les compositions presque photoréalistes du peintre roumain sont avant tout des cadrages photographiques. Les compositions picturales de Serban Savu correspondent à des prises de vue lointaines en longue focale, fréquemment en plongée et dans presque tous les cas fragmentées et désaxées. Les perspectives sont également écrasées. Le point d’observation est clairement indiqué comme lointain, détaché, voyeur et non participatif. Mais paradoxalement le « téléobjectif » en marquant l’éloignement de la scène anéantit aussi les distances. C’est une sorte de point de vue de Dieu, indifférent, qui marque l’agitation des foules qui s’agitent au loin.

Quant à la lumière irisée si caractéristique des toiles du peintre elle correspond à l’épaisseur atmosphérique qui sépare l’observateur du sujet, lequel est inconscient d’être vu, mais surtout insouciant de ce que le peintre entrevoit de son futur. Les figures ou personnages humains sont réduits en dimensions, ils apparaissent tels des jouets, des marionnettes, ils sont à peine réels. La mélancolie du peintre roumain est bien celle d’un entomologiste observant une société déchirée se précipitant vers un nouvel avenir fallacieux.

Le Réalisme Magique ou le Réalisme Poétique permettent au peintre de dresser un portrait en déréliction de la Roumanie. Les portraits sociétaux transfigurés de Serban Savu sont l’équivalent des portraits isolés de la société américaine qu’Edvard Hopper dressait au début du XX siècle.

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© Serban Savu.

Serban Savu et la ruine (romantique) post industrielle

La peinture de Serban Savu relève d’une sorte de Social Réalisme poétique mais aussi paradoxalement d’un postromantisme sarcastique. En effet sa peinture est avant tout une peinture de paysage, certes de paysages à connotations sociales mais des paysages tout de même. L’homme est représenté dans un cadre large où prévaut l’environnement où le tout domine et relativise la place de l’individu. L’iconographie romantique est omniprésente. On retrouve notamment le thème et la symbolique des ruines, mais si celles-ci sont élégiaques (voir notre article sur Eva Nielsen) elles ne parlent plus d’uchronie, c’est à dire d’un temps meilleur de l’Arcadie quand bien même il serait révolu, mais au moins positif en matière de rêverie salvatrice. Tout au contraire, les ruines de Serban Savu sont dystopiques, ceux sont des traces de contamination et non les signes d’une époque qui fut meilleure et à laquelle on pourrait pour un temps rêver. Ces ruines rappellent celles d’Anselm Kiefer (voir nos articles), elles renvoient à un passé récent qui n’annoncent rien de positif. L’idéalisme n’est plus possible.

Dans la peinture de Serban Savu ne demeure du romantisme que le rapport d’échelle entre le paysage effectif ou signifié et l’individu écrasé, non par la Nature en tant qu’occasion de la manifestation du sentiment du sublime mais l’environnement historique, écologique et social réels qui broient des êtres en déréliction.

L’élégie romantique, en d’autres termes la fuite mélancolique vers l’uchronie ou l’utopie, est ici rivée à terre par un pessimisme lucide qui anticipe les impasses du développement économique débridé. La ruine romantique des empires se manifeste dans les toiles du peintre roumain de manière dérisoire dans le spectacle déprimant des reliefs de l’ère post-industrielle et communiste.

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© Serban Savu.


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© Serban Savu.


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© Serban Savu.


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© Serban Savu.


Serban Savu est représenté par :

Plan B gallery

Nicodim gallery

David Nolan gallery

 

 

Serban Savu

En dérive
Le Lait, centre d'art contemporain
13 avril - 23 juin 2019

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Pop Art et Minimalisme Une des spécificités de Gerhard Richter est que bien que tributaire du minimalisme et du Pop Art il n'a jamais fait du centre de son travail un décodage des signes à l'avenant du Pop Art qui ne représente pas mais décrypte, hybride, déracine, les codes de la société consumériste. C’est encore plus vrai des post Pop Art qui ne représentent pas, ils collent, mixent ou commentent en particulier dans le registre de la peinture figurative (Bad Painting, Figuration Libre, Figuration Narrative, Trans-avant-garde, et nombre de jeunes peintres contemporains). De même le minimalisme dans son scepticisme radical à l'égard de la représentation et de la main de l’artiste tente de réduire de manière quasi idéaliste les moyens de l'expression artistique. Richter de ce dernier mouvement retient surtout l'anti subjectivisme, une méfiance profonde pour le pathos, la sentimentalité et un rejet complet des dernières dépouilles esthétiques telles que le point de vue, la facture, le choix averti de l'artiste et donc toute forme de valorisation du sujet, dans sa valeur interne supposée comme dans sa mise en valeur par les effets de style. Les débuts de Richter sont profondément marqués par le désir méthodiquement canalisé de ne pas être personnel, équilibré, expressif. C'est là aussi un sentiment qu'il partage avec son époque se manifestant par le rejet de l'expressionnisme dans ses effets idiosyncrasiques et ses compositions disloquées dramatisantes. Sauver la Peinture Le paradoxe est que malgré cette approche sceptique à l'égard de la figuration Richter continue de croire à l'intérêt de représenter sinon figurer. Ou plutôt il est intimement convaincu de la validité de la peinture comme médium de représentation sinon de figuration. Pour lui comme pour tous les successeurs de Dada et Duchamp il est admis que la peinture au même titre que d'autres moyens de représentation n'est pas une fenêtre sur le monde. Cependant selon lui cela n’invalide pas l’idée que le pictural est un langage possible pour évoquer notre approche du réel. C'est d'ailleurs pourquoi, avec une bonne dose d'ironie, Richter ne cessera de dire que du point de vue de la relation au monde la photographie est supérieure à la peinture. De là naitra le Photo Painting qui reproduit une photographie dans l'indifférence complète au sujet, au réfèrent. Ce que Richter reproduit ce n'est pas la figuration du réel mais une photographie pour sa qualité de surface où s'imprime de manière contingente une image des choses. La surface du réel On en vient alors au centre de l'activité du peintre allemand, ce qui l'intéresse, au même titre que certains peintres abstraits ou minimalistes, c'est la surface elle-même dans sa capacité à fixer une image bien spécifique, qui n'est pas le réel en image, mais l'image elle-même dans la finesse de son plan de projection du travail du peintre qui en l'occurrence n'exprime rien. Richter ne se préoccupe que de l'interface, c'est pourquoi il peint comme le ferait un appareil photographique, mécaniquement, pour mieux tenter de capturer les qualités si étranges de la surface picturale. Mais Richter aussi méthodique soit il n'est pas dogmatique, car malgré ce programme très ténu dans son objet et immensément vaste dans ses développements possibles, il ne s'interdit jamais des écarts qui peuvent donner l'impression que le corpus est complétement hétérogène. C'est ainsi qu'il ne cessera jamais d'aller simultanément de la figuration à l’abstraction et inversement car pour lui le sujet est exactement le même puisque le problème n'est pas ce qui est représenté mais comment il est possible qu'une image se fixe sur la surface et qu'est ce qu'elle dit de la relation au monde comme langage (visuel). Mais même dans cette démarche continue aux dérivations protéiformes Richter s'autoriser des contradictions fructueuses. Ainsi les séries sur la bande à Baader, Ulrike Meinhof ou le nazisme dérogent en apparence à l'idée de ne pas avoir de sujet, ni d'affect pour ce qui est représenté. Or l'effacement progressif des portraits de Ulrike Meinhof étendue morte après son suicide supposé montre précisément à quel point Richter est cohérent et qu'il poursuit obstinément l'étude de ce qu’est la représentation, non pas en général, mais en peinture. Le visible, l’Histoire et les sentiments Autre chemin de traverse que le peintre emprunte à maint reprises, une certaine forme apparente de sentimentalisme et d'historicisme notamment quand il aborde les sujets à connotations intimistes tirés de photographies de vacances en particulier ou quand l’homme cède à son voyeurisme interloqué pour la mort, le sexe, la guerre, l’horreur et le monstrueux. La fascination pour ce qui ne peut être dit, ce qui ne peut être rendu intelligible ou représentable. La disparition d’Ulrike Meinhof dans les flous de plus en plus intenses et les gris toujours plus échelonnés manifeste la stupéfaction, et l’empathie qui s’étiole dans une figuration en délitement. L’émotion ne sont donc pas systématiquement absents du travail de Richter, tout du moins dans ce qu’une image peut faire advenir de présence des choses et des êtres. Eisberg et Venedig en sont de bons exemples. Dans les deux cas Richter se situe ouvertement dans la perspective de l'histoire de l'art et en particulier le romantisme allemand mais aussi Turner et les peintres italiens de la lumière. S’il y a bien dans Eisberg une dimension personnelle, assez nostalgique, en raison de sa situation de l'époque (divorce d'avec Marianne « Ema » Eufinger en 1981, mariage avec Isa Genzken en 1982 et première séparation en 1984) ce qui l'intéresse plus durablement et profondément c'est, presque dans une optique impressionniste, de voir comment la lumière peut se fixer sur la toile, non pas de rendre l'illusion d'une ambiance mais de voir comment la surface picturale peut rendre la présence en son sein. En recopiant la lumière telle que saisie dans la photographie reproduite le but est bien de se concentrer sur le plan pour voir comment il peut iriser. Venise et son histoire Ce qu'il y a de saisissant concernant les « Venedig » c'est que ces toiles ne sont absolument pas illusionnistes, a contrario d’Eisberg qui accumule les glacis dans une touche presque invisible. Tout au contraire avec Venedig (Island) et Venetig (Treppe) la touche est très marquée et semble imiter les clapotis de l’eau, la facture est donc excessivement visible comme si Richter, à l’instar d’un Monet dépeignant l’ambiance du Grand Canal de Venise, voulait retranscrire l'impression. Cette toile semble être davantage une description qu’une reproduction. La ligne programmatique de la « peinture photographique » est en partie transgressée. Pourtant hormis un hommage à Monet et aux effilochements de Turner il est difficile d’imaginer une intention impressionniste au peintre allemand. On a plutôt le sentiment que l’abstraction, qui dans certaines œuvres recouvre par une ample gestuelle l’image peinte photographique (ParkStück, 1971), est ici au travail dans la touche elle-même. On est très loin dans ces pièces de l’hyperréalisme flou, à tel point que le flouté aboutit à des masses presque informes, il ne tire pas la texture il l’amollit procurant à l’ensemble un effet atmosphérique assez inattendu dans la production de l’artiste. A y regarder de plus près on note toutefois que les photographies ayant servies de motifs présentent les mêmes qualités que le peintre a exacerbé. Il semble donc impossible à Gerhard Richter d'ignorer l'immense production artistique autour de Venise, cela va des arts plastiques au cinéma et la musique. La citation et l’hommage étaient probablement inévitables. Ce n’est cependant pas complètement nouveau les paysages de Corse de la fin des années 1960 faisait preuve des mêmes qualités atmosphériques rappelant sciemment Turner. Touchant Venedig (Treppe) on peut aller jusqu’à déceler une référence à Seurat, notamment en raison de la présence de ce personnage assis au bord de l’eau qui rappelle « Une Baignade à Asnières », sujet qui pourtant figure bien dans la photographie que Gerhard Richter s’est attelé à reproduire. Atlas Néanmoins l'Atlas de Richter qui collecte coupures de presse, images anonymes et photographies de famille ancienne ou plus contemporaine de sa vie privée est là pour constituer une réservoir de clichés choisis suivant l'impulsion du moment et constituant une sorte de monde en attente composer d'images signes (photographie d'actualité ou d'histoire) et d'images référentes (clichés d'anonymes) ou privées dans tous les cas en reposant dans l'Atlas du réel elles se déterritorialisent et en attente d’être prélevées pour des fragments en partie neutralisés par le temps de décantation de l'archivage du réel photographié Ready-made « Depuis Duchamp, on ne fabrique plus que des ready-mades, même si nous les peignons de notre main. » Notes, 1982-1983, Gerhard Richter Les photos utilisées par Richter pourraient passer pour des ready made mais la problématique relève bien davantage de l'aperception du réel que du décodage pop art des signes Un ready Made n'est pas à proprement parler un objet réel c'est un performatif un acte du langage (artistique, esthétique) qui déclare que ceci est un objet d'art. L'objet n'existe que dans l'énonciation et la culture commune à l'artiste performeur et le regardeur. Le paradoxe dans lequel se tient Richter est de prendre des images toutes faites, des ready-mades qu’il reproduit _pas si fidèlement que cela_ pour se tenir dans l’interstice et tenter de faire advenir, dans un certain désespoir, ce qui dans cette photographie est présent et que seule la peinture avec son langage propre pourrait révéler et, dans le même temps, se révéler elle-même dans sa puissance expressive particulière. Donc même si l'influence pop art et dadaïste à probablement joué un rôle dans la subsomption de la peinture à la photographie, ce qui intéresse avant tout Richter c'est le visible possible en puissance et comment il peut être rendu en acte par les moyens de la peinture figurative ou pas. Lignes et Overpainted Venedig 1986 abstract et Venedig 1986 abstract 2 Pour Richter cette figuration du réel reproduit mécaniquement n'est ni illusionniste ni réaliste elle peint une image elle est fondamentalement abstraite car elle ne décrit pas ce qui est vu de même que l'abstraction richterien est comme un saut au sein de la matière picturale de l'image. D’ailleurs Gerhard Richter n’a jamais tenu séparées l’abstraction et la figuration, les Overpainted Photographs (cycle qui débute au milieu des années 1980) procèdent d’une surcouche abstraite, gestuelle sur une photographie qui finira par être partiellement ou complètement oblitérée. Hormis la référence probable à l’art informel ce indique précisément que la surface de représentation qui dédouble des images du réel n’est ni illusionniste et encore moins réaliste, elle est au même titre que le geste de la peinture informelle strictement située engloutie dans le plan de la surface picturale. C’est le paradoxe étourdissant de la peinture imitative de Richter, la copie indifférente de l’objet parfois saisissante ne s’intéresse qu’à l'autre présence du réel à travers la toile en se tenant le plus éloigné possible du pathos. Gerhard Richter veut probablement montrer que la peinture est fondamentalement une abstraction au sens strict comme artifice technique qui extrait et synthétise même quand elle reproduit. Les agrandissements démesurés de petits fragments de 2 cm de peinture sont l’aboutissement littéral de cette conception, de même que les grands « Striche » qui sont des reproductions agrandies de coups de pinceau. La peinture de Richter est un perpétuel changement d’échelle physique, perceptuelle comme intellectuelle. On s’éloigne ou se rapproche, on voit plus ou moins flou, on plonge dans la texture de la surface picturale ou on observe son irisation. Dans ces balancements constants du figuratif à l’abstrait, l’invisible et l’identifiable, Richter tente de faire émerger une épiphanie sous la forme d’écart. « Je voudrais obtenir une densité sans sentimentalisme, qui soit la plus humaine possible . » Notes, 1981, Gerhard Richter.

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Gerhard Richter dans la série consacrée à Venise donne une image concentrée de sa carrière, où par-delà les dogmes, les frontières arbitraires entre la figuration, l’abstraction ou l’informel, l’essentiel est la surface picturale rendant le visible possible.

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