Farah Atassi, les ornements entropiques

Accueil » art contemporain » Farah Atassi, les ornements entropiques | Par Thierry Grizard, publié le 29 janvier 2019, modifié le 18 juin 2019

Farah Atassi, ornements anamorphiques !

Depuis que Farah Atassi a quitté la peinture descriptive d’espaces désolés aux connotations narratives inspirées de photographies de maisons communautaires russes (voir notre article), la méthode employée se répète immuablement. Une technique qui tient lieu de procédure et où l’objet de la pratique est la praxis même de la peinture dans sa singularité (picturalité).

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Farah Atassi commence par un dessin perspectiviste, aux fuyantes fréquemment très accentuées. Les prémices sont donc illusionnistes, ils simulent la profondeur sur une surface plane. Ensuite, selon une grille distribuée uniformément sur le plan de la toile l’artiste applique, on pourrait même dire, appose un motif récursif. L’itération ornementale en « all over » nie donc l’espace perspectiviste. La planéité du plan pictural est comme projetée indifféremment jusqu’à parvenir à des distorsions visuelles inévitablement proches de l’Op Art, ou à l’image des projections de Georges Rousse et rappelant quelque-fois les découpes en aplat de Gordon Matta Clark.

Les œuvres de Farah Atassi sont comme des anamorphoses où le point de vue est, par conséquent, déjà fixé sur la toile. Ce qui constitue un paradoxe ! En effet, en surimposant des figures ornementales en deux dimensions sur une construction simulant les trois dimensions, Farah Atassi annule par contamination la toile comprise comme « veduta », pourtant dans le même temps l’effet de projection suggère un point de vue anamorphique impliquant la profondeur.

Enfin, pour mieux brouiller les pistes l’artiste peintre dissémine sur le plan de ce qui tient lieu de « sol » des objets hors d’échelle, en général des citations des productions du design moderniste (maquettes de bâtiments, jouets avant-gardistes, etc.). Les incohérences d’échelles d’un point de vue réaliste, (donc kitsch selon Clement Greenberg, toujours sous-jacent chez Farah Atassi), constituent l’autre biais par lequel elle maintient la vigueur de sa peinture paradoxale.

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Farah Atassi et le modernisme

La peinture figurative de Farah Atassi est composée dans son aspect anecdotique, presque narratif, de citations du modernisme au sens large, cependant son motif est bien la peinture en tant que telle à travers le prisme de l’histoire des formes révélées par les avant-gardes. Le travail de Farah Atassi est une sorte d'atlas frénétique, aux corrélations alambiquées, des formes et des techniques de la peinture moderne.

Une démarche paraissant toute greenbergienne, qui semble expulser du champ du pictural, représentation et narration. La peinture selon le critique d’art américain, saisie dans sa définition « transcendantale » se réduit par l’analyse critique à ce qui fait sa seule spécificité. Or selon Clement Greenberg quand la peinture est « purifiée » des accidents historicistes, idéologiques ou logiques, elle se résume et ne doit donc être appréhendée que selon ses moyens exclusifs, à savoir, l’absence de relief : la planéité, la couleur, la surface et le cadre, on pourrait ajouter de manière plus équivoque et moins spécifique la ligne ainsi que le geste et le dynamisme.

Le travail de l’artiste belge pourrait donc passer pour une sorte d’application méthodiquement ironique des préceptes du modernisme étroit de Clement Greenberg. L’ironie est précisément la distance qui autorise Farah Atassi à combiner toutes les avant-gardes et les problèmes théoriques associés en sources inépuisables de formes devenues, selon cette perspective, équivalentes. Il y a dans son travail un effet adjacent d’entropie de la visualité (ce qui est montré, exposé d'un simple point de vue formel à l'opposé du visible, de la représentation comme dévoilement, cf Gerhard Richter), un chaos décoratif et isotopique produit suivant une méthode stricte qui rappelle les machines délirantes de l’Art Brut.

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Figures libres de l’ornement

Malgré l’appel à Clement Greenberg, l’œuvre de Farah Atassi n’est pas abstraite, elle est à ranger du côté de la figuration. Elle reprend, en effet, le thème très Pop Art, Bad Painting et Figuration Libre du retour au réel matériel (la société de consommation et de communication de masse) tout du moins dans ses signes.

Ce qui la préoccupe, néanmoins, ce ne sont pas ces signes consuméristes, mais ceux de l’histoire de la peinture moderne, y compris dans son opposition au vernaculaire, au folklore, (le kitsch greenbergien). Or précisément avec humour et ironie Farah Atassi emprunte aux folklores des formes aux allures parfois amérindiennes, voire bavaroises, qu’elle simplifie suivant la syntaxe et le vocabulaire moderniste (Purisme, Cubisme, Rayonnisme, Primitivisme, Cubofuturisme, Constructivisme, Suprématisme, mais ce pourrait être aussi Kupka, le grand absent des citations atassiennes).

En convoquant le modernisme de manière syncrétique, purement formelle et sans souci de cohérence théorique elle agit en peintre post-moderne, les signes modernistes, pourtant très chargés sémiotiquement, ne sont plus que des forme-signes propices à une contamination ornementale hybride, entre planéité et profondeur, suggérant paradoxalement un point de vue anamorphique unique, celui de Farah Atassi se délectant des formes du modernisme qui aujourd’hui peuvent passer pour aussi anecdotiques que toute autre forme du passé.

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Repères biographiques :

Née en 1981 à Bruxelles, Belgique.
Elle vit et travaille à Paris, France

Education :
1999-2005 : Ensb-a (Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts), Atelier Jean-Michel Alberola, Paris, France.
2003 : School of The Museum of Fine Arts, Boston, Etats-Unis.

Prix et résidences :
2013 :
Nominée pour le Prix Marcel Duchamp
Résidence à l’International Studio & Curatorial Program (ISCP), New York, Etats-Unis
2012 : Jean-François Prat Prize, Paris, France
2008 : Aide individuelle à la création, Ministère de la Culture, DRAC île de France Frank
2001 : Jewett Mather Award for art criticism, The College Art Association

Expositions personnelles :
2018 : Musée des Beaux-Arts de Cambrai, France.
2017 :
Galerie Xippas, Genève, Suisse
Ghebaly Gallery, Los Angeles, Etats-Unis
2016 : Farah Atassi, Galerie Xippas, Paris, France
2015 :
Extra City Kunsthal, Anvers, Belgique
Galerie Michel Rein, Bruxelles, Belgique
2014 :
Le Portique, Centre d’Art Contemporain, Le Havre, France
Le Grand café, Centre d’Art Contemporain, Saint-Nazaire, France
Galerie Xippas, Genève, Suisse
2013 : Galerie Xippas, Paris, France
2012 : Farah Atassi & Stephanie Cherpin, Galerie Edouard Manet, Genevilliers, France
2011 :
Galerie Xippas, Paris, France F
arah Atassi & Elodie Lesourd, Les Eglises, Centre d’Art Contemporain, Chelles, France
2010 : La Vitrine, Galerie Jean Brolly, Paris, France

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Farah Atassi

Farah Atassi - Œuvres En Dialogue
Musée des Beaux-Arts de Cambrai
Du 24 novembre 2018  au 17 mars 2019

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Pop Art et Minimalisme Une des spécificités de Gerhard Richter est que bien que tributaire du minimalisme et du Pop Art il n'a jamais fait du centre de son travail un décodage des signes à l'avenant du Pop Art qui ne représente pas mais décrypte, hybride, déracine, les codes de la société consumériste. C’est encore plus vrai des post Pop Art qui ne représentent pas, ils collent, mixent ou commentent en particulier dans le registre de la peinture figurative (Bad Painting, Figuration Libre, Figuration Narrative, Trans-avant-garde, et nombre de jeunes peintres contemporains). De même le minimalisme dans son scepticisme radical à l'égard de la représentation et de la main de l’artiste tente de réduire de manière quasi idéaliste les moyens de l'expression artistique. Richter de ce dernier mouvement retient surtout l'anti subjectivisme, une méfiance profonde pour le pathos, la sentimentalité et un rejet complet des dernières dépouilles esthétiques telles que le point de vue, la facture, le choix averti de l'artiste et donc toute forme de valorisation du sujet, dans sa valeur interne supposée comme dans sa mise en valeur par les effets de style. Les débuts de Richter sont profondément marqués par le désir méthodiquement canalisé de ne pas être personnel, équilibré, expressif. C'est là aussi un sentiment qu'il partage avec son époque se manifestant par le rejet de l'expressionnisme dans ses effets idiosyncrasiques et ses compositions disloquées dramatisantes. Sauver la Peinture Le paradoxe est que malgré cette approche sceptique à l'égard de la figuration Richter continue de croire à l'intérêt de représenter sinon figurer. Ou plutôt il est intimement convaincu de la validité de la peinture comme médium de représentation sinon de figuration. Pour lui comme pour tous les successeurs de Dada et Duchamp il est admis que la peinture au même titre que d'autres moyens de représentation n'est pas une fenêtre sur le monde. Cependant selon lui cela n’invalide pas l’idée que le pictural est un langage possible pour évoquer notre approche du réel. C'est d'ailleurs pourquoi, avec une bonne dose d'ironie, Richter ne cessera de dire que du point de vue de la relation au monde la photographie est supérieure à la peinture. De là naitra le Photo Painting qui reproduit une photographie dans l'indifférence complète au sujet, au réfèrent. Ce que Richter reproduit ce n'est pas la figuration du réel mais une photographie pour sa qualité de surface où s'imprime de manière contingente une image des choses. La surface du réel On en vient alors au centre de l'activité du peintre allemand, ce qui l'intéresse, au même titre que certains peintres abstraits ou minimalistes, c'est la surface elle-même dans sa capacité à fixer une image bien spécifique, qui n'est pas le réel en image, mais l'image elle-même dans la finesse de son plan de projection du travail du peintre qui en l'occurrence n'exprime rien. Richter ne se préoccupe que de l'interface, c'est pourquoi il peint comme le ferait un appareil photographique, mécaniquement, pour mieux tenter de capturer les qualités si étranges de la surface picturale. Mais Richter aussi méthodique soit il n'est pas dogmatique, car malgré ce programme très ténu dans son objet et immensément vaste dans ses développements possibles, il ne s'interdit jamais des écarts qui peuvent donner l'impression que le corpus est complétement hétérogène. C'est ainsi qu'il ne cessera jamais d'aller simultanément de la figuration à l’abstraction et inversement car pour lui le sujet est exactement le même puisque le problème n'est pas ce qui est représenté mais comment il est possible qu'une image se fixe sur la surface et qu'est ce qu'elle dit de la relation au monde comme langage (visuel). Mais même dans cette démarche continue aux dérivations protéiformes Richter s'autoriser des contradictions fructueuses. Ainsi les séries sur la bande à Baader, Ulrike Meinhof ou le nazisme dérogent en apparence à l'idée de ne pas avoir de sujet, ni d'affect pour ce qui est représenté. Or l'effacement progressif des portraits de Ulrike Meinhof étendue morte après son suicide supposé montre précisément à quel point Richter est cohérent et qu'il poursuit obstinément l'étude de ce qu’est la représentation, non pas en général, mais en peinture. Le visible, l’Histoire et les sentiments Autre chemin de traverse que le peintre emprunte à maint reprises, une certaine forme apparente de sentimentalisme et d'historicisme notamment quand il aborde les sujets à connotations intimistes tirés de photographies de vacances en particulier ou quand l’homme cède à son voyeurisme interloqué pour la mort, le sexe, la guerre, l’horreur et le monstrueux. La fascination pour ce qui ne peut être dit, ce qui ne peut être rendu intelligible ou représentable. La disparition d’Ulrike Meinhof dans les flous de plus en plus intenses et les gris toujours plus échelonnés manifeste la stupéfaction, et l’empathie qui s’étiole dans une figuration en délitement. L’émotion ne sont donc pas systématiquement absents du travail de Richter, tout du moins dans ce qu’une image peut faire advenir de présence des choses et des êtres. Eisberg et Venedig en sont de bons exemples. Dans les deux cas Richter se situe ouvertement dans la perspective de l'histoire de l'art et en particulier le romantisme allemand mais aussi Turner et les peintres italiens de la lumière. S’il y a bien dans Eisberg une dimension personnelle, assez nostalgique, en raison de sa situation de l'époque (divorce d'avec Marianne « Ema » Eufinger en 1981, mariage avec Isa Genzken en 1982 et première séparation en 1984) ce qui l'intéresse plus durablement et profondément c'est, presque dans une optique impressionniste, de voir comment la lumière peut se fixer sur la toile, non pas de rendre l'illusion d'une ambiance mais de voir comment la surface picturale peut rendre la présence en son sein. En recopiant la lumière telle que saisie dans la photographie reproduite le but est bien de se concentrer sur le plan pour voir comment il peut iriser. Venise et son histoire Ce qu'il y a de saisissant concernant les « Venedig » c'est que ces toiles ne sont absolument pas illusionnistes, a contrario d’Eisberg qui accumule les glacis dans une touche presque invisible. Tout au contraire avec Venedig (Island) et Venetig (Treppe) la touche est très marquée et semble imiter les clapotis de l’eau, la facture est donc excessivement visible comme si Richter, à l’instar d’un Monet dépeignant l’ambiance du Grand Canal de Venise, voulait retranscrire l'impression. Cette toile semble être davantage une description qu’une reproduction. La ligne programmatique de la « peinture photographique » est en partie transgressée. Pourtant hormis un hommage à Monet et aux effilochements de Turner il est difficile d’imaginer une intention impressionniste au peintre allemand. On a plutôt le sentiment que l’abstraction, qui dans certaines œuvres recouvre par une ample gestuelle l’image peinte photographique (ParkStück, 1971), est ici au travail dans la touche elle-même. On est très loin dans ces pièces de l’hyperréalisme flou, à tel point que le flouté aboutit à des masses presque informes, il ne tire pas la texture il l’amollit procurant à l’ensemble un effet atmosphérique assez inattendu dans la production de l’artiste. A y regarder de plus près on note toutefois que les photographies ayant servies de motifs présentent les mêmes qualités que le peintre a exacerbé. Il semble donc impossible à Gerhard Richter d'ignorer l'immense production artistique autour de Venise, cela va des arts plastiques au cinéma et la musique. La citation et l’hommage étaient probablement inévitables. Ce n’est cependant pas complètement nouveau les paysages de Corse de la fin des années 1960 faisait preuve des mêmes qualités atmosphériques rappelant sciemment Turner. Touchant Venedig (Treppe) on peut aller jusqu’à déceler une référence à Seurat, notamment en raison de la présence de ce personnage assis au bord de l’eau qui rappelle « Une Baignade à Asnières », sujet qui pourtant figure bien dans la photographie que Gerhard Richter s’est attelé à reproduire. Atlas Néanmoins l'Atlas de Richter qui collecte coupures de presse, images anonymes et photographies de famille ancienne ou plus contemporaine de sa vie privée est là pour constituer une réservoir de clichés choisis suivant l'impulsion du moment et constituant une sorte de monde en attente composer d'images signes (photographie d'actualité ou d'histoire) et d'images référentes (clichés d'anonymes) ou privées dans tous les cas en reposant dans l'Atlas du réel elles se déterritorialisent et en attente d’être prélevées pour des fragments en partie neutralisés par le temps de décantation de l'archivage du réel photographié Ready-made « Depuis Duchamp, on ne fabrique plus que des ready-mades, même si nous les peignons de notre main. » Notes, 1982-1983, Gerhard Richter Les photos utilisées par Richter pourraient passer pour des ready made mais la problématique relève bien davantage de l'aperception du réel que du décodage pop art des signes Un ready Made n'est pas à proprement parler un objet réel c'est un performatif un acte du langage (artistique, esthétique) qui déclare que ceci est un objet d'art. L'objet n'existe que dans l'énonciation et la culture commune à l'artiste performeur et le regardeur. Le paradoxe dans lequel se tient Richter est de prendre des images toutes faites, des ready-mades qu’il reproduit _pas si fidèlement que cela_ pour se tenir dans l’interstice et tenter de faire advenir, dans un certain désespoir, ce qui dans cette photographie est présent et que seule la peinture avec son langage propre pourrait révéler et, dans le même temps, se révéler elle-même dans sa puissance expressive particulière. Donc même si l'influence pop art et dadaïste à probablement joué un rôle dans la subsomption de la peinture à la photographie, ce qui intéresse avant tout Richter c'est le visible possible en puissance et comment il peut être rendu en acte par les moyens de la peinture figurative ou pas. Lignes et Overpainted Venedig 1986 abstract et Venedig 1986 abstract 2 Pour Richter cette figuration du réel reproduit mécaniquement n'est ni illusionniste ni réaliste elle peint une image elle est fondamentalement abstraite car elle ne décrit pas ce qui est vu de même que l'abstraction richterien est comme un saut au sein de la matière picturale de l'image. D’ailleurs Gerhard Richter n’a jamais tenu séparées l’abstraction et la figuration, les Overpainted Photographs (cycle qui débute au milieu des années 1980) procèdent d’une surcouche abstraite, gestuelle sur une photographie qui finira par être partiellement ou complètement oblitérée. Hormis la référence probable à l’art informel ce indique précisément que la surface de représentation qui dédouble des images du réel n’est ni illusionniste et encore moins réaliste, elle est au même titre que le geste de la peinture informelle strictement située engloutie dans le plan de la surface picturale. C’est le paradoxe étourdissant de la peinture imitative de Richter, la copie indifférente de l’objet parfois saisissante ne s’intéresse qu’à l'autre présence du réel à travers la toile en se tenant le plus éloigné possible du pathos. Gerhard Richter veut probablement montrer que la peinture est fondamentalement une abstraction au sens strict comme artifice technique qui extrait et synthétise même quand elle reproduit. Les agrandissements démesurés de petits fragments de 2 cm de peinture sont l’aboutissement littéral de cette conception, de même que les grands « Striche » qui sont des reproductions agrandies de coups de pinceau. La peinture de Richter est un perpétuel changement d’échelle physique, perceptuelle comme intellectuelle. On s’éloigne ou se rapproche, on voit plus ou moins flou, on plonge dans la texture de la surface picturale ou on observe son irisation. Dans ces balancements constants du figuratif à l’abstrait, l’invisible et l’identifiable, Richter tente de faire émerger une épiphanie sous la forme d’écart. « Je voudrais obtenir une densité sans sentimentalisme, qui soit la plus humaine possible . » Notes, 1981, Gerhard Richter.

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Gerhard Richter dans la série consacrée à Venise donne une image concentrée de sa carrière, où par-delà les dogmes, les frontières arbitraires entre la figuration, l’abstraction ou l'informel, l'essentiel est la surface picturale rendant le visible possible.

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Farah Atassi oeuvres

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