Richard Taurigny, un nouveau Benvenuto Cellini

A propos d’un sculpteur rouennais entre la Vénétie et la Lombardie

« Il est curieux que l’Italie, même à la renaissance, empruntait à la France […]  ses sculpteurs en bois. C’était à notre ville de Rouen que l’Italie, patrie de tant de grands artistes, était allée emprunter un humble bahutier, Richard Taurigny. L’histoire de Padoue représente Richard Taurigny comme un nouveau Cellini, à raison de son talent d’abord, puis de son humeur peu sociable […]. Ricciardo Taurini scultor di legname eccellente […]. L’opera del Taurino può essere considerata come uno dei casi più curiosi della maniera francese nel Veneto […] ».

Un bas-relief en bois sculpté, attribué à un artiste issu probablement de l’atelier de Richard Taurigny Riccius Taurinus selon une transcription latine, et exposé à la vente chez un antiquaire italien, a attiré notre attention sur ce sculpteur français dont les sources historiques ne parlent qu’occasionnellement. Ainsi, des textes italiens et français évoquent cet artiste compte tenu de ses créations, notamment entre le XVIII° et le XIX° siècle, tandis que le siècle après, il semble être tombé dans l’oubli. Ces textes, sur lesquels nous revenons, ne livrent pourtant que très peu d’informations concernant sa vie et son travail. Et on doit être attentif à ne pas confondre le nom du sculpteur du XVI° siècle, transcrit en italien comme « Ricc(i)ardo Taurini(o) », avec le nom similaire d’un peintre connu plus tard.

Magister lignaminis de Rouen en Italie

Richard Taurigny, né à Rouen en Normandie, fut noté dans des sources historiques, dès le Cinquecento, sous son nom italianisé Riccardo ou Rizzardo di Guglielmo Taurini (Taurino, Taurin ou Taurigny). Présenté souvent comme un célèbre sculpteur-statuaire et sculpteur-graveur, nous ne disposons que de quelques indications rudimentaires concernant son origine. On ne sait pas vraiment quand et pour quelles raisons précises il fut venu en Italie. Une notice du xix° siècle indique qu’« un de nos sculpteurs Richard de Taurigny, fut appelé en Italie pour y exécuter des travaux sur bois, vers 1520 ». On lit aussi que les Italiens devaient s’adresser à Taurin pour la confection des stalles de Sainte-Justine de Padoue et de la cathédrale de Milan (ce qui aurait eu lieu après 1510). Mais ces informations n’étant pas confirmées par d’autres témoignages historiques, rien ne prouve leur authenticité, tandis que l’on trouve d’autres références à propos de son activité vers le milieu du xvi° siècle.

Le Normand, s’étant installé dans le nord de la péninsule, fonda avec ses trois fils nés à Milan entre 1568 et 1580 Giacomo, Giovanni et Gian Paolo , un atelier de sculpteurs sur bois actif notamment entre la Vénétie, le Piémont et la Lombardie, de la moitié du XVI° siècle jusqu’à la première moitié du siècle suivant. L’une des plus anciennes mentions, concernant le sculpteur français, provient de Giovanni Paolo Lomazzo. En le citant juste après « Rafaello Santio da Urbino », ce peintre et théoricien revient sur ses principaux travaux confectionnés alors pour les deux églises de Padoue et de Milan. Comme en témoigne l’extrait du texte : « parmi ceux qui ont sculpté en relief et surtout en bois, il me suffira d’en nommer un seul, mais le plus rare qu’il soit au monde aujourd’hui, appelé Richard Taurino de Rouen, en Normandie ». Et cette appréciation fut souvent répétée dans des sources anciennes que nous souhaitons étudier ici.

Or, d’après Leopoldo Cicognara, Richard Taurigny fut l’élève d’Albrecht Dürer. C’est ce dont parle notamment Serviliano Lattuada, en l’évoquant comme Ricciardo Taurini discepolo di Alberto Durer, et Antonio Neumayr en le plaçant parmi « les disciples de Dürer les plus distingués ». Il semble pourtant que certains historiens n’aient suivi qu’un propos du chanoine Carlo Torre, sans avoir vérifié la probabilité des faits. Et une telle assertion, portant sur les relations directes entre les deux artistes, est dénuée de preuves. Sans connaître les dates exactes concernant la vie de Taurigny, tant en France qu’en Italie, l’exécution de ses principaux œuvres renvoie toutefois à certains événements historiques, c’est ce qui nous permet de le situer dans le courant du XVI° siècle. Il est donc très peu probable qu’il ait connu Dürer lors de son arrivée à Venise, dans les années quatre-vingt-dix du XV° siècle et ensuite entre 1505 et 1507; de telles périodes étant trop précoces quant à l’activité de Taurigny. Cependant, nous pouvons émettre une hypothèse selon laquelle ce dernier puisait indirectement dans le style du maître allemand. Par ailleurs, Rouen était renommé par ses ateliers de « huchiers sculpteurs ou imagiers », et Richard Taurin y était mentionné parmi les artistes de la fin du XV° et du début du XVI° siècle habitant la rue de la Vanterie, « dont les façades en bois étaient toutes magnifiquement sculptées ».

Considéré comme l’un des sculpteurs sur bois talentueux, il est noté dans des textes anciens à propos d’une commande, signalant sa présence en Vénétie dès 1555 (ou bien 1556). Or, d’après un article relativement récent, un unique document indique le 10 mars 1556 comme la date à partir de laquelle l’artiste entreprit des travaux dans le réfectoire de l’église Saint-Sauveur de Venise, donc deux ans avant d’être venu à Padoue. Son travail influencé d’abord par l’école de Fontainebleau, s’inspira ensuite des créations de Jacopo Sansovino, de celles d’Alessandro Vittoria et du vocabulaire artistique du style maniériste italien. Ainsi, on parle « d’un des plus intéressants sculpteurs étrangers », introduisant la maniera francese dans des ateliers vénitiens.

Des chefs-d’œuvre à un panneau d’origine inconnue

Même si l’activité de Taurigny à Sainte-Justine de Padoue l’église abbatiale relève quelques contradictions, nous connaissons les dates précises enfermant les périodes au cours desquelles il y menait ses travaux. Entre les années 1558 et 1566, et entre 1564 et 1572, le sculpteur élabora un remarquable mobilier en bois de noyer placé dans le chœur, suivant un concept iconographique proposé par le moine et théologien bénédictin d’origine flamande, Eutychès Cordes. Ce travail remonte, comme le veulent certains, au règne d’Henri III, « puisque l’abbé Entichius d’Anvers, qui le dirigea, avait siégé au concile de Trente ». En tout état de cause, cette constatation nous amène à considérer comme très probable l’influence des décrets conciliaires sur le contenu des œuvres concernées.

Les stalles abritées dans l’espace dudit coro maggiore, réveillent un grand intérêt tout d’abord par rapport aux reliefs figuratifs des dossiers exécutés par Taurigny. Il nous faut remarquer que l’artiste fut accompagné, dans son travail, d’André Campagnola que l’on considérait alors comme « excellent stucateur » (c’était lui l’auteur des modèles en terre cuite, tandis que Dominique Campagnola prépara auparavant, suivant d’autres sources, des dessins et un modèle en cire). Dix charpentiers furent chargés de l’exécution du projet dont la continuation assurait son élève, artiste florentin nommé Giovanni Manetti. Mais, entre les années 1558 et 1566, Taurigny travailla avec Battista da Vicenza, comme en témoigne un certain document de 1627, selon lequel ils furent payés pour cette commande valant soixante-quinze ducats par siège.

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Le dossale de quatre-vingt-huit sièges, toujours bien conservé, interprète plastiquement la thématique liée à l’œuvre rédemptrice du Christ et à sa préfiguration interprétative dans l’Ancien Testament (fig. 1-2). La disposition des scènes est subordonnée à la séquence des plans sculpturaux encadrés de colonnettes cannelées classicisantes, munies de chapiteaux d’inspiration corinthienne à feuilles d’acanthe stylisées. Ainsi, les événements christiques (accomplis par la Résurrection, et suivis par le Jugement dernier) et les principales scènes vétérotestamentaires ont été imagés en relief remplissant une large surface du dossier, et juxtaposés avec des figures prophétiques et des interprétations symboliques des sacrements, des vices et des vertus dans le registre inférieur. La description précise des stalles fut d’ailleurs présentée au début du xvii^e siècle, par l’abbé Girolamo da Potenza, dans son manuscrit portant sur l’iconographie du chœur de Sainte-Justine de Padoue. Prenons pour exemple le siège quatorze ; la scène des « tentations du Christ dans le désert » renvoie ici à une figuration d’Adam et Ève dans le paradis terrestre, où le sacrement de mariage est présenté symboliquement comme l’image d’un cerf et d’une biche, ainsi que d’un homme buvant ensemble dans une même cuve. Cette transposition allégorique et plusieurs autres du même genre jouaient donc avec l’imagination du spectateur, en lui permettant de transgresser les modèles figés et stéréotypés de l’enseignement chrétien. D’autre part, l’interprétation figurative des vices d’après les métaphores du Theatrum mundi mettait l’accent sur une conviction qu’omne quod est in mundo est vanitas et superbia vitae. Enfin, la disposition narrative des scènes, suivant le programme iconographique bien défini, est enrichie des représentations des évangélistes, de quatre docteures de l’Église et des patrons de la basilique sainte Justine et saint Prosdocime, traitées plastiquement, telles que les sculptures de petites dimensions couronnant les lambris d’appui (fig. 3-4).

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Quant à un autre siège exposé dans cet espace ecclésial, il est sans doute aussi intéressant que lesdites stalles historiées (fig. 5). Exécuté en bois de noyer, d’après la même stylistique formelle, passant à un nouveau type de bas-relief, dit en italien stiacciato (un relief aplati à saillies faibles et peu différenciées), le contenu interprète des scènes tirées de la vie de saint Pierre et de saint Paul, comme : la remise des clefs, le baptême du centurion Corneille, le châtiment d’Ananie et de Saphire, la conversion de saint Paul, sa prédication et son arrestation. La narration est disposée sur la surface rectangulaire du dossier divisé en trois parties par des pilastres cannelés, doublés des côtés latéraux et s’exposant sur le premier plan. L’ensemble est surmonté d’un fronton brisé et décoré de festons. Par contre, les formes d’archivoltes circonscrites déterminent les limites d’un autre espace, celui des scènes proprement dites. Les éléments architectoniques et figuratifs, appliquant un traitement différent en fonction des plans sculpturaux, et la perspective linéaire créent un effet d’optique lié à la diminution de l’épaisseur du relief sculpté sur une surface bosselée. A l’extrême, seules les lignes minces sont gravées sur la surface, comme le montre le cas des éléments d’architecture à l’arrière-plan. Des ornements inspirés du maniérisme français : arabesques ou putti renvoient, en dernière analyse, au vocabulaire usuel de l’école de Fontainebleau.

Apprécié à Padoue, quoique sa vie fut « remplie de querelles et de fureurs », « des moines avaient du mal à gérer son comportement », mais « dont la mine accorte fait assez connoistre qu’il estoit de Rouën en Normandie ; il fut habile sculpteur en bois », Richard Taurigny se fit ensuite connaître à Milan, par sa deuxième excellente entreprise. Il s’agit des stalles de la cathédrale qu’on lui attribue, taillées elles-aussi en bois de noyer, représentant vingt-cinq thèmes inspirés de la vie de saint Ambroise et des scènes concernant d’autres archevêques. La scène avec « saint Ambroise baptisant saint Augustin » prouve le développement du style et révèle la pleine maîtrise du sculpteur en ce qui concerne la perspective linéaire (fig. 6).

Les figures des principaux acteurs vus de profil, vêtus de drapés majestueux aux traits anguleux, se superposent sur les figures frontales des plans disposés graduellement jusqu’au relief aplati de motifs architecturaux à l’arrière-plan. Les cinquante-deux sièges furent élaborés, comme en témoignent certaines sources, non confirmées historiquement, d’après les dessins de Francesco Brambilla et grâce à la munificence de Charles Borromée. Selon une autre remarque ce grand travail, l’un des plus saisissants menés dans la cathédrale, fut commencé vers 1557 par une gravure de Pellegrino Pellegrini, dit Tibaldi, et continua jusqu’en 1581 ; avec la participation de plusieurs créateurs, sans omettre de citer la collaboration de deux fils de Richard Taurigny. On sait que le père de la famille participa, lui-même, aux travaux dans le chœur de la cathédrale en 1577, ensuite entre 1582 et 1591, étant suivi de Giacomo et Giovanni (le premier y travailla jusqu’en 1597 et le deuxième jusqu’en 1602). Enfin, tandis que Giovanni organisait l’atelier familial en Lombardie, Giacomo et Gian Paolo entrèrent comme des collaborateurs à la Compagnie de Jésus, en 1597. Et après avoir terminé les nouveaux confessionnaux en 1603 (fig. 7), les frères Taurigny s’engagèrent à la décoration de la sacristie près de l’église San Fedele, mais ils étaient également actifs à Rome, Gênes et à Palerme.

Par ailleurs, les études menées sur le mobilier ecclésial de l’époque moderne soulignent l’importance des travaux des Taurigny. C’est à eux qu’il revient d’initier un nouveau courant décoratif, qui allait avoir un certain retentissement artistique. Il s’agit de la composition des formes architecturales sévères et des éléments maniéristes, avec des motifs influencés par l’architecture de Tibaldi, par exemple : des têtes de chérubins remplaçant des chapiteaux sur des pilastres un peu rétrécis par en bas, une décoration de formes circulaires superposées, des frises d’arabesques, une architrave ionique à deux faces, des têtes de chérubins surmontant des chapiteaux ioniques ou des frontons brisés. Compte tenu des analyses formelles établies, on peut constater que les Taurigny réussirent à créer leur propre vocabulaire stylistique à partir des idées de Charles Borromée, présentées dans ses Instructiones fabricate et supellectilis ecclesiasticae.

Enfin, en reprenant la question du bas-relief qui nous a fait revenir sur l’atelier des Taurigny, nous sommes obligée de répondre si cette attribution peut être vraiment envisageable (fig. 8). Le panneau portatif en bois sculpté (55,5 x 49 cm), que nous avons à considérer ici, relevant du type altare portatile, était vraisemblablement en usage pour des fins de dévotion quotidienne. Son contenu iconographique est l’interprétation de « la dernière Cène » impliquant des éléments formels maniéristes, répandus aussi bien dans la peinture que dans la sculpture de la fin du xvi° siècle. Le tableau constitué de différents motifs disposés sur deux plans, flanqué de colonnettes tortillées posées sur des socles élevés, surmonté d’une architrave brisée, s’ouvre à partir d’un tel proscenium architectonique vers la scène proprement dite. Celle-ci s’organise par contre autour du principal acteur, le Christ. Dans une ambiance quasi-tumultueuse, qui nous rapproche d’une scène de genre ordinaire, les apôtres forment un cercle autour d’une table très peu visible, où la place située sur l’axe vertical de la composition revient au maître. Leurs poses agitées, typiques du vocabulaire usuel du maniérisme, sont particulièrement suggestives en ce qui concerne le tracé : ligne brisée, bouclée, sinuosité, forma serpentina, expressivité de drapés anguleux. Une telle composition iconographique peut être comparée à l’un des tableaux de Paul Véronèse  « la cène à Emmaüs », conservé au Musée du Louvre (1559). Cette première interprétation d’un repas biblique proposée par Véronèse ressemble effectivement à une scène de théâtre. Et à l’époque baroque, des artistes développent ce même raisonnement iconographique, comme en témoignent les tableaux de Daniele Crespi (1624-1625) et de Pierre Paul Rubens (1632), faisant actuellement partie de la collection de la pinacothèque de Brera.

Il faut préciser que les travaux de Richard Taurigny représentent un niveau remarquable quant à l’aspect sculptural des formes élaborées sur plusieurs plans, relevant du maniérisme proche de l’école de Fontainebleau et du milieu de Jean Goujon. Étant donné les comparaisons formelle et stylistique, le panneau portatif évoqué à ce propos, et transposant des éléments de la sculpture baroque (des colonnettes tortillées, une agitation figurative du schéma compositionnel), dévoile un certain provincialisme. C’est la raison pour laquelle, il nous semble plus judicieux ici de l’attribuer à un sculpteur inconnu, postérieur à Richard Taurigny, éventuellement à l’un de ses fils qui travaillait son style, en suggérant une datation vers la première décennie du xvii° siècle.

Richard Taurigny fut sans aucun doute un imagier à part, que l’on qualifierait aujourd’hui d’outsider. Sa technique artistique, s’étant d’abord forgée dans des ateliers de menuisiers et de sculpteurs-décorateurs (desdits huchiers) de Rouen, était ensuite influencée par le courant maniériste français, pour prendre enfin son élan en Italie. Mais, signalons qu’à part desdites grandes commandes du mobilier religieux, il réalisait aussi le mobilier à caractère profane. Un document du 1566 confirme que « le chanoine Giovanni Battista Rota résidant entre Torreglia et Luvigliano, à Mirabello, commanda à Taurino : un lit, un encadrement pour un tableau, trois tabourets et quelques autres objets ».

Les créations majeures de Richard Taurigny, citées plus haut, prouvent son originalité et son talent de sculpter, de même que sa maîtrise de la perspective linéaire et des règles de l’anatomie. De ce point de vue, la comparaison de cet « humble bahutier », « intailleur normand » talentueux très peu connu en France, à l’orfèvre sculpteur florentin Benvenuto Cellini, peur être donc considérée comme justifiée.