Alix Cléo Roubaud et ses doubles

Il y a dans le travail d’Alix Cléo Roubaud une cohérence que l’on ne reconnaît pas tout de suite. Les photographies semblent disparates — une lampe allumée dans une pièce vide, un corps nu dans un miroir, une fenêtre la nuit, un repas à moitié mangé. Le Journal mêle les crises d’asthme, les nuits avec Jacques Roubaud, les lectures de philosophie, la certitude de mourir jeune. Tout ça a l’air fragmenté, personnel, parfois douloureux à regarder de trop près. Et puis quelque chose se met en place, et on comprend que ce n’était pas fragmenté du tout. Que tout tenait ensemble depuis le début.

Ce qui tient l’ensemble, c’est une idée. Une idée qu’Alix Cléo Roubaud n’a pas trouvée ailleurs : elle l’avait formulée elle-même, dans sa thèse de philosophie, autour d’un concept de Wittgenstein. Les Lebensformen. Les formes de vie.

Ce que Wittgenstein voulait dire

Dans ses Recherches philosophiques, Wittgenstein pose une question en apparence simple : qu’est-ce qui donne un sens à nos mots ? Sa réponse est que le langage ne fonctionne pas en dehors de la vie. Les mots ont du sens parce qu’on les utilise dans des contextes précis, selon des habitudes partagées, dans le cadre de pratiques communes. Il appelle ça des « jeux de langage » — et ces jeux sont eux-mêmes enracinés dans des « formes de vie ».
La forme de vie, c’est l’ensemble de ce qu’on fait, de ce qu’on partage, de ce qui structure notre rapport au monde. Ce n’est pas une théorie de plus. C’est une description de comment le sens se fabrique dans l’ordinaire, dans le geste, dans le corps.

Ce que Wittgenstein ne dit pas — ou ne dit qu’en creux — c’est ce qui se passe quand la forme de vie est menacée. Quand l’ordinaire est fragilisé par la maladie. Quand le corps, support discret de tout ce qu’on fait et de tout ce qu’on dit, commence à défaillir.
C’est là qu’Alix Cléo prend la main. Elle s’est emparée du concept avec la précision analytique d’une philosophe. Elle l’a vérifié sur sa propre peau.

La maladie comme grammaire

Alix Cléo Roubaud est asthmatique. Sévèrement. Ses crises sont des événements qui réorganisent tout — les plans, les nuits, les projets, le sens même de la journée. L’asthme n’est pas un détail biographique qu’on mentionne en passant avant d’en venir à l’essentiel. C’est la condition à partir de laquelle son travail se construit. Elle le sait, elle l’écrit, elle le photographie.

On pourrait dire que le souffle est, chez elle, l’unité de base du sens. Chaque respiration est une petite négociation avec le corps, un rappel que vivre a une dimension physique, immédiate, non négociable. Les photographes parlent volontiers de « capturer » un instant. Alix Cléo sait, elle, que l’instant peut la capturer. Il y a dans ses images une conscience du temps qui n’est pas mélancolique — ou pas seulement — mais précise, presque clinique. Une lampe allumée dans le noir : c’est un fait. C’est aussi une décision. La lumière est là parce qu’elle a choisi de la faire exister.

Sa thèse sur les formes de vie wittgensteiniennes n’est pas un exercice académique séparé de ses réflexions intimes, personnelles. C’est le même travail, conduit par deux biais. Elle a compris — et elle l’a vérifié — que la maladie n’est pas l’interruption d’une forme de vie normale. C’est une forme de vie en soi. Elle redéfinit les règles, redistribue les priorités, change le sens des gestes ordinaires. Quand respirer peut cesser, respirer devient une action chargée d’une signification que les gens en bonne santé n’ont aucune raison de formuler.
La maladie, ici, n’est pas un obstacle à l’œuvre. C’est sa grammaire.

L’amour comme pratique partagée

Jacques Roubaud entre dans cette histoire en 1979. Il est poète, mathématicien, membre de l’Oulipo. Ils se marient. Ce qui s’installe entre eux n’est pas simplement ce qu’on appelle une histoire d’amour — ou plutôt, c’est une histoire d’amour au sens le plus littéral du terme « forme de vie partagée » : une série de pratiques communes, d’habitudes, de rituels qui constituent le cadre dans lequel deux personnes existent ensemble, et qui font que chacun de leurs gestes prend son sens dans la présence de l’autre.

Les photographies d’Alix Cléo qui concernent leur vie commune ne sont pas sentimentales. Elles sont documentaires dans leur précision et intenses dans leur économie. Un lit. Une table. Un corps. Des repas. La nudité, quand elle apparaît, n’est pas érotique au sens convenu — elle est présente, simplement. Comme la lampe. Comme la fenêtre. Elle documente ce que c’est que d’être là ensemble, maintenant, en sachant que le maintenant a une limite. Ce n’est pas du tout la même chose que de photographier des amoureux sans cette conscience-là.

Dans leur relation, l’amour est aussi une pratique intellectuelle : ils lisent, ils discutent, ils travaillent dans des formes voisines bien que distinctes. Roubaud apporte la rigueur formelle de l’Oulipo et la logique combinatoire des mathématiques. Alix Cléo apporte la philosophie analytique, la photographie, le corps. Ce n’est pas une relation où l’un inspire et l’autre crée. C’est une forme de vie à deux, avec ses règles propres, ses langages internes, ses contraintes acceptées.

Il y a dans le Journal une phrase, adressée à Jacques Roubaud : « Tu me verras morte. » C’est peut-être la phrase la plus exacte qu’elle ait écrite. Ce n’est pas du désespoir, ni de la résignation, ni même tout à fait de la lucidité — c’est quelque chose de plus aride. Une règle posée dans leur forme de vie commune. Elle dit : voilà la contrainte dans laquelle nous existons, et à partir de laquelle tout ce que nous faisons prend sa valeur réelle.

Je vais mourir.
Tu vas me perdre, mon amour.
Je n’ai aimé que toi.
Je mérite la mort.
Je mérite la mort, stupide, inutile, amoureuse.
Tu me verras morte Jacques Roubaud. On viendra te chercher. Tu identifieras mon cadavre .
– Alix Cléo Roubaud. Journal ( 1979-1983).

Alix et les doubles

Il faut dire quelque chose que les notices biographiques évacuent souvent trop vite. Alix Cléo Roubaud ne se contentait pas de vivre sous la menace de la maladie. Elle la doublait — volontairement, presque méthodiquement. Le tabagisme excessif, l’alcool, des passages à l’acte que le Journal n’esquive pas : il y a chez elle une oscillation entre le désir d’en finir et quelque chose d’exactement contraire, un appétit de vivre si intense qu’il en devenait lui-même destructeur. Cette tension n’est pas un détail clinique. C’est la structure de son œuvre.

Ce qui permet à Alix Cléo de tenir dans cette oscillation — et de la transformer en travail créatif— c’est ce qu’on pourrait appeler son Intelligence Sensible. Pas l’intelligence d’un côté, la sensibilité de l’autre. Les deux en même temps, entrelacées : une capacité à aller par associations, par digressions, par intuitions fulgurantes, combinée à une acuité d’analyse et d’observation que ses années de philosophie avaient aiguisée. Elle ne ressent pas à la place de penser, ni ne pense à la place de ressentir. Elle fait les deux simultanément — ce qui est rare et singulier, ce qui explique pourquoi ses photographies ne ressemblent à rien d’autre.

Cette Intelligence Sensible trouve dans la photographie un medium à sa mesure — et précisément parce que la photographie permet de faire quelque chose que le langage ordinaire ne fait pas aussi bien : fixer le futur antérieur. La grammaire définit le futur antérieur comme le temps de ce qui aura eu lieu — la première action dans une séquence future.
Alix Cléo, elle, photographie depuis cet endroit-là. Ses images ne sont pas des souvenirs, ni des instantanés du présent. Ce sont des traces de ce qui aura été — avec la conscience que le moment présent est déjà en train de devenir du passé avant même d’être achevé.

Hiroshi Sugimoto, travaille le même paradoxe depuis la longue durée : laisser le film ouvert pendant toute la projection d’un film, pour que la salle reste vide et lumineuse au tirage final — la somme de tout le temps effacé en une seule image immobile. Alix Cléo procédait depuis la même intuition temporelle.

Elle le formule elle-même dans le Journal, avec une précision qui n’appartient qu’à elle :

« s’efforcer de rendre visible la ‘doublure des choses’ — à la fois l’instant qui précède ou qui succède à la photo, qu’on ne voit pas ; elle est donc l’image de notre mort. Ces choses pourraient ne pas être là, après tout : mais moi non plus, et avec moi, disparaître le monde — telle est la folie de la photographie. »

– Alix Cléo Roubaud, Journal (1979-1983).

La doublure, ce qui est sous le tissu visible, qui lui donne sa forme sans jamais apparaître. L’envers de l’instant. La mort logée dans chaque image non pas comme sujet, mais comme condition.

Il y a un troisième monde qui nourrit cette pensée, et qui passe par Jacques Roubaud.

Roubaud était un fin connaisseur de la culture japonaise. Alix Cléo s’en imprègne. Le théâtre Nō et Kabuki, étaient très en vogue dans les années 1970-1980, ainsi que le Butō — cette danse de l’après-guerre japonaise qui travaille la régression, la métamorphose, la mort comme passage et comme renaissance.

Dans la cosmologie japonaise qui infuse ces formes — bouddhisme, shinto, leurs hybridations — les morts ne disparaissent pas simplement. Les gaki, esprits affamés, errent si les rites funéraires n’ont pas été accomplis. Les onryō, esprits vengeurs, reviennent animés d’une émotion trop forte pour se dissoudre avec le corps — colère, regret, amour inassouvi. Ces figures ne sont pas des superstitions folkloriques : elles sont des théories du reste, de ce qui ne passe pas, de ce qu’une vie laisse dans le monde après avoir cessé.

Alix Cléo avait, de son vivant, quelque chose de cette nature-là. Une intensité qui débordait les bords de sa propre existence — qui se déposait dans les images, dans les mots du Journal, dans la relation avec Jacques Roubaud d’une façon qui ne se laisserait pas effacer avec elle. Ce n’était pas une posture. C’était la conséquence logique de vivre depuis le futur antérieur :

« si tu sais que tu auras été là, tu travailles différemment. Tu laisses quelque chose qui continuera à fonctionner sans toi ».

Un onryō ne revient pas toujours par malveillance. Il revient parce que l’émotion était trop réelle pour tenir dans les limites d’une seule vie.

La contrainte qui libère

Il y a un paradoxe au cœur du travail d’Alix Cléo Roubaud que les familiers de l’Oulipo reconnaîtront aussitôt.
L’Oulipo — dont Jacques Roubaud est l’un des membres les plus importants — est fondé sur l’idée que la contrainte formelle libère plutôt qu’elle n’étouffe. Les lipogrammes de Perec, les sonnets à transformation de Queneau, les formes combinatoires de Roubaud lui-même : le jeu formel produit de la liberté par l’intérieur de ses limites. La règle n’empêche pas, elle oblige à trouver ce qu’on n’aurait pas cherché sans elle.

Alix Cléo n’était pas membre de l’Oulipo. Mais elle a vécu la version non métaphorique, non choisie, non ludique de ce principe. La maladie comme contrainte absolue. La mort annoncée comme inéluctable cadre formel. Et dans ce cadre, une liberté étrange, réelle, irréductible : celle de faire des images qui n’existeraient pas sans la limite, qui tirent leur précision exactement de la pression que la limite exerce.

Ses séries photographiques à poses multiples — où le même espace est photographié à intervalles réguliers, comme une exploration systématique du temps dans l’immobile — ont quelque chose de mathématique dans leur logique. Une rigueur de protocole. Elle ne photographie pas ce qu’elle ressent. Elle photographie selon une règle, et ce que la règle produit finit par ressembler à ce qu’elle ressent — ce qui est une méthode plus honnête que l’inverse.

Jacques Roubaud, mathématicien avant d’être poète, a peut-être reconnu dans cette méthode quelque chose de proche de sa propre façon de travailler. Ce n’est pas un hasard si le titre du livre qu’il écrira pour la pleurer vient d’une de ses séries. Ils partageaient plus que l’amour : ils partageaient une épistémologie.

Ce qui reste

Alix Cléo Roubaud meurt le 28 janvier 1983. Elle a trente et un ans. La cause officielle est une embolie pulmonaire — le souffle, encore, jusqu’au bout.

Ce qui reste : un Journal publié après sa mort, qui court de 1979 à 1983. Une œuvre photographique que les expositions redécouvrent lentement, trop lentement. Et Quelque chose noir, le livre que Jacques Roubaud publiera en 1986, trois ans après — l’un des textes de deuil les plus radicaux de la littérature française contemporaine, dont le titre est tiré d’une de ses séries photographiques.

Ce détail n’est pas anecdotique. Le fait que Roubaud ait intitulé son livre du deuil avec les mots d’Alix Cléo dit quelque chose d’essentiel sur ce qu’était leur forme de vie commune. Après sa mort, elle a continué à nommer. Ses images, ses mots, ses règles du jeu ont structuré le travail de celui qui est resté — qui n’a plus jamais écrit exactement comme avant.

C’est peut-être ça, finalement, une forme de vie au sens le plus profond : non pas quelque chose qui s’arrête avec la mort de celle qui la portait, mais quelque chose qui s’est transmis, qui a changé les règles de quelqu’un d’autre. Alix Cléo savait que Jacques la verrait morte. Ce qu’elle ne pouvait pas tout à fait savoir, c’est qu’il continuerait à la voir après.

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15 minutes la nuit au rythme de la respiration (1980)

Ce titre recouvre une série photographique, une des plus emblématiques du travail d’Alix Cléo Roubaud. Elle entrelace des notions puisées dans la poésie japonaise, Oulipo, les limites du langage telles que décrites par Wittgenstein, Fluxus et le Body Art.

Il faut d’abord voir l’image avant de lire quoi que ce soit. Une femme allongée dans ce qui ressemble à de la nature — herbes, obscurité, quelque chose d’organique et de nocturne qui dépasse le cadre de la chambre. Une scène qui pourrait être un rêve, une mise en scène fantastique, une hallucination douce. Et puis on apprend le protocole, et tout change.

Alix Cléo Roubaud est couchée. La nuit. Elle pose l’appareil photo sur sa propre poitrine et déclenche au rythme de sa respiration. Le mouvement du souffle — trop faible, trop court, celui de l’asthme et des crises nocturnes — devient le métronome de la série. Ce n’est pas une métaphore. C’est un dispositif physique, précis, presque clinique : le corps malade comme trépied, la respiration comme obturateur.

Ce geste a un nom dans la tradition poétique médiévale japonaise. Le Rakki tai — l’une des formes du waka — est cet art qui consiste à ruser avec la mort. La référence est peut-être inexacte dans ses détails, la documentation sur ce point restant mince et contradictoire. Elle est juste dans son esprit. L’attitude étant celle, non pas à fuir la mort, ni à la conjurer par incantation, mais à la prendre de biais, à travailler dans sa proximité immédiate en faisant semblant, brièvement, qu’on est encore là. La poésie japonaise que Roubaud — spécialiste de la culture japonaise — lui a transmise lui offre un cadre pour penser ce qu’elle fait : non pas malgré la mort imminente, mais avec elle, en la tenant à bonne distance par le travail, par la règle, par le protocole formel.

Poser l’appareil sur sa poitrine, c’est faire du souffle lui-même la règle de la série. La grammaire de la forme de vie wittgensteinienne qu’elle théorise dans sa thèse trouve ici son expression la plus littérale : ce qui structure l’œuvre, ce sont les pratiques incarnées, le corps en situation, l’acte de respirer comme fondement de tout le reste. Quand respirer peut cesser, respirer devient un acte de création. Chaque déclenchement dit : je suis encore là.

Et pourtant l’image dit autre chose. Elle ne dit pas la chambre, la maladie, le protocole. Elle dit la nature, le dehors, quelque chose d’onirique et d’étrange. C’est là qu’Alix Cléo rejoint Duane Michals, — photographe américain que le cartel de Beaubourg évoque explicitement, et dont les mises en scène fantastiques font de la photographie un espace de récit intérieur plutôt que de documentation du réel. Michals construit des séquences narratives où le surnaturel affleure dans le quotidien, où les morts reviennent, où le corps se dédouble. Alix Cléo procède différemment — elle travaille au laboratoire, elle transfigure ses images après la prise de vue, elle retravaille la lumière, le grain, la superposition — mais elle arrive au même endroit : une image qui est à la fois un fait et un fantasme, une trace et une invention.

La nature qui apparaît dans la série n’est pas là par accident. Elle est l’envers de la chambre de malade. Elle dit : même allongée, même à bout de souffle, je peux être ailleurs. Le laboratoire photographique n’est pas une étape technique — c’est l’espace où la transformation a lieu, où le corps dans la chambre nocturne devient un corps dans l’herbe, dans l’obscurité végétale, dans quelque chose qui ressemble à la fois à la vie et à la mort.

Les gaki du bouddhisme japonais — ces esprits affamés qui n’ont pas achevé leur traversée — errent entre deux mondes. Alix Cléo, dans cette série, photographie précisément cet entre-deux : ni tout à fait dans la vie ordinaire, ni tout à fait dans la mort annoncée. Le Rakki tai comme art de la ruse tient là entier. Elle ne gagne pas contre la mort. Elle joue, encore, une manche de plus.

Jean Eustache la filme en 1980 — Les Photos d’Alix — et ce n’est pas anodin que le cinéaste qui a fait La Maman et la Putain s’intéresse à elle précisément à cette période, précisément sur ces photographies. Eustache filme quelqu’un qui parle de ses images, qui les explique, qui les démonte — et ce faisant les redouble d’un regard supplémentaire. Alix Cléo photographiait ses amis, Eustache, Roubaud, puis les transfigurait au laboratoire. Ce retravail n’était pas une correction : c’était la deuxième couche du Rakki tai, la ruse appliquée à ceux qu’elle aimait, une façon de les faire exister dans une temporalité différente de la leur.

15 minutes la nuit au rythme de la respiration est la série où tout ça tient ensemble dans un seul dispositif : le corps malade, la règle du souffle, la nuit, la transfiguration, l’entre-deux. L’image de notre mort — selon ses propres mots — fabriquée depuis l’intérieur de la poitrine qui respire encore.